Cempaka Emas: Mak Yong Moden Suasana Dance Theatre

Cempaka Emas: Mak Yong, Suasana,

dan Teater Tari Kontemporer Malaysia[1]

Zulkifli Mohamad, PhD.

 

Pendahuluan

Kertas kerja ini akan membicarakan mengenai penggunaan teater tari tradisi, Mak Yong, dalam Kumpulan Suasana serta pendekatannya dalam Teater Tari Kontemporer di Malaysia. Persembahan teater Tari Suasana berjudul “Cempaka Emas” akan dijadikan fokus utama dalam perbincangan ini. Perbincangan akan dilihat dari beberapa aspek utama seperti kumpulan itu sendiri, Mak Yong dan persembahan Cempaka Emas.

Perbincangan secara teliti akan dibuat terhadap aspek-aspek produksi dalam teater tari Cempaka Emas melalui kacamata pengurusan produksi. Perbincangan ini adalah berasaskan penglibatan langsung pembentang dalam kumpulan tersebut, temuduga khas dengan Azanin Ahmad serta penyelidikan sekonda melalui bahan-bahan cetak yang ada.

Kumpulan ‘Suasana Dance Company’ telah ditubuhkan pada tahun 1978 sebagai sebuah kumpulan teater amatur dengan beridentitaskan Senitari Melayu Klasik masa kini. Suasana, nama singkatnya menampilkan persembahan drama tarinya yang pertama berjudul “Dayang Sari” berasaskan cerita legenda Tasik Dayang Bunting di Pulau Langkawi. Kumpulan ini banyak menumpukan produksinya ke arah cerita-cerita legenda dan sejarah silam. Setiap produksi adalah dihasilkan dari penyelidikan yang menyeluruh dari berbagai aspek seperti sejarah, jalan cerita, musik, kostum, bentuk tari serta falsafah dan pengajaran dalam ceritanya.

Bentuk tarinya banyak menggabungkan asas-asas dalam tari Melayu klasik seperti Mak yong, Menora, Gamelan, Asyik, Seni Silat serta tarian kontemporer modern. Musiknya juga menggabungkan musik Mak Yong, Menora, Gamelan, Asyik, Wayang Kulit, Silat serta musik kreasi baru. Ada yang paling menarik dalam produksi-produksi Suasana, yaitu gabungan teater tari, susunan musik, teknik pencahayaan, rekaan pentas serta rekaan busana yang bersifat kontemporer, tetapi berinspirasikan Melayu Klasik, sesuai dengan citarasa para penonton teater masa kini.

Suasana mempunyai falsafah yang tersendiri yang merangkum visi penghasilan setiap kreasi, yaitu ‘Dunia Tari Suasana Merangkumi Seluruh Pelosok Alam Melayu Nusantara Yang terkumpul Dari Angin Perdagangan.’

Suasana telah banyak mempersembahkan produksi-produksinya di festival-festival seni antar bangsa seperti London International Dance Festival, Asian Arts Festival di Hongkong, Asian Pasific Arts Festival di Australia, Singapore Arts Festival, Japan International Theatre Festival dan sebagainya. Ia telah meletakkan seni tari Melayu di tempat yang tinggi di mata dunia serta mampu menarik minat penonton manca negara.

 

Suasana

Suasana didirikan pada tahun 1978 oleh Azanin Ezane Ahmad yang berasal dari Perak. Beliau mendapat bimbingan dalam seni tari sejak dari kecil. Setelah mendapat ijazah dalam bidang ekonomi dari Universitas Monash, Australia, beliau kembali ke tanah air dan meneruskan usaha-usaha dalam mengembangkan sendratari Melayu.

Mulai bulan Februari 1990, nama resmi Suasana telah diubah menjadi Pusat Budaya Suasana. Pusat ini merupakan satu pusat seni dan budaya yang erangkumi kegiatan-kegiatan di dalam bidang latihan, penerbitan, persembahan pementasan, penyelidikan dan penggalakan seni persembahan. Salah satu kegiatannya yang utama adalah mengadakan kelas-kelas seni tari Melayu Klasik untuk kanak-kanak dan orang dewasa, mereka diajarkan asas-asas dalam seni tari Mak Yong serta tari klasik yang lain.

Azanin telah berjaya melahirkan karya-karya barunya dengan menggabungkan gerak-gerik dan seni budaya tradisional termasuk Mak Yong dari negeri Kelantan, Gamelan dari Trengganu, Gendang Terinai dari Perlis, Silat, Wayang Kulit dan seni persembahan kontemporer.

Usaha menggunakan Mak yong sebagai landasan teras teater tari telah mendapat sambutan yang baik dan sungguh menggalakan. Mak Yong yang tinggi mutunya dan halus gerak-geriknya dikenali dari kepulauan Riau hingga semenanjung Tanah Melayu, terus ke utara ke Benua Siam dan ke timur hingga ke Annam di Vietnam. Karya-karya Azanin telah memberi kesadaaran dan tenaga baru, dalam perjuangan menghidupkan semula tradisi istana Melayu lama. Usaha murni beliau telah dihargai dan dikagumi oleh pecinta-pecinta seni di negara-negara Jerman, Inggris, Australia, Hongkong, Amerika Serikat, Jepang, Singapura dan Malaysia .

Pusat Budaya Suasana dilahirkan dengan tujuan untuk memelihara, menggalak dan mengembangkan pengalaman sejarah budaya kita. Melalui media seni teater, Suasana telah berjaya mempersembahkan tradisi budaya kita sebagai nadi budaya Malaysia masa kini.

Sejak penubuhannya, persembahan yang diutarakan oleh Suasana telah diterima sepenuhnya sebagai satu bentuk teater tari masa kini. Perjuangan Suasana adalah untuk menggunakan ruang teater untuk mengumpul dan menggabungkan semua bentuk budaya. Ilham baru ini akan dipersembahkan kepada umum dengan menggunakan daya cipta tersendiri untuk memenuhi citarasa seni semasa.

 

Mak Yong

Mak Yong mengikut tafsiran Prof. Madya Ghulam-Sarwar Yousof dalam bukunya ‘Dictionary of  Tradisional South East Asian Theatre’ adalah sebuah teater tari Melayu zaman silam yang menggabungkan elemen-elemen ritual, tarian, lakonan, vokal, musik instrumental, nyanyian dan cerita dalam bentuk formal serta improvisasi. Selalu dipersembahkan di Kelantan dan Patani, Selatan Thailand. Beliau juga menceritakan bahwa Mak Yong pernah menjadi persembahan Diraja pada awal abad kedua puluhan.

Teater tersebut berkembang kepada suatu bentuk yang lebih canggih di bawah kawalan istana. Pada masa yang sama Mak Yong tetap dipersembahkan sebagai hiburan rakyat dan upacara ritual. Mak Yong di bawah patron Diraja tidak kekal lama, berakhir selepas kemangkatan Almarhum Tengku Temenggong Ghaffar. Para seniman tersebut akhirnya kembali kepada persembahan hiburan rakyat dan upacara ritual.

Mak Yong muncul kembali di awal tahun tujuh puluhan dengan tertubuhnya kumpulan Seri Temenggung di bawah pimpinan Puan khadijah Awang. Persembahan kumpulan ini lebih bersifat komersil namun masih berpegang pada asas-asas persembahan Mak Yong yang lama, salah satunya adalah  tarian Mengadap Rebab.

Pengesek rebab merupakan pemain musik utama dalam orkestra Mak Yong, disamping gendang ibu dan anak, serta gong ibu dan anak. Bilangan alat musik dalam orkestra Mak Yong berbeda dari satu ke satu kumpulan lain. Terdapat juga alat-alat musik wayang kulit ditambahkan dalam pergelaran orkestra Mak Yong pada masa kini.

Watak utama, Pak Yong, yang diperankan oleh wanita bermula pada awal abad ini. Watak-watak Permaisuri dan Jung Dondang atau Inang atau Dayang juga diperankan oleh wanita-wanita. Hanya watak-watak Peran atau Pelawak dilakonkan oleh lelaki. Begitu juga dengan pemusik-pemusiknya.

Buka Panggung dan Tutup Panggung merupaka ritual yang tidak dapat ditinggalkan dalam persembahan Mak Yong. Kedua ritual ini disifatkan sebagai meminta perlindungan kepada para pelakon dan para penonton. Dalam persembahan Mak Yong juga terdapat beberapa peralatan yang perlu ada seperti Rotan Berai dan sebilah keris untuk Pak Yong serta golok kayu untuk watak-watak peran.

Terdapat kurang lebih dua belas buah cerita Mak Yong yang dikira autentik. Dewa Muda, salah satu cerita Mak Yong, adalah dikira sebagai sebuah cerita yang paling penting dan juga menceritakan asal usul Mak Yong itu sendiri. Antara cerita-cerita lain termasuklah cerita Raja Tangkai Hati.

 

Raja Tangkai Hati

Cerita Raja Tangkai Hati menngisahkan seorang putra raja yang pergi membara dan bertemu seorang putri jahat, Puteri Boto. Puteri tersebut telah jatuh cinta padanya dan terus menawannya dengan berbagai helah dan tipu daya. Selepas beberapa tahun bersama, Raja Tangkai Hati akhirnya berjaya meminta izin dari Puteri Boto untuk mengembara mencari kekayaan. Raja Tangkai Hati, kemudian bertemu dengan Puteri Cempaka Emas, seorang Puteri yang cantik jelita dan berbudi tinggi. Mereka menikah dan dikaruniakan dua cahaya mata. Puteri Boto mengambil keputusan untuk pergi mencari Raja Tangkai Hati dan mendapati putera raja tersebut telah hidup bersama Puteri Cempaka Emas. Dengan tipu helah Puteri Boto berhasil menawan Puteri Cempaka Emas serta menyamar diri sebagai puteri tersebut. Walau bagaimanapun akhirnya segala kejahatan terbongkar, Puteri Cempaka Emas dapat dibebaskan dan Puteri Boto dibunuh oleh Raja Tangkai Hati.

 

Cempaka Emas

Cempaka emas, produksi Suasana yang keempat merupakan sebuah produksi yang berteraskan cerita Mak Yong, Raja Tangkai Hati. Seperti produksi-produksi Suasana yang lain, Cempaka Emas juga mempunyai penumpuan yang berbeda dalam jalan ceritanya. Penukaran tajuk cerita Raja Tangkai Hati kepada Cempaka Emas sekaligus menonjolkan Azanin Ahmad, pengarah artistik, koreografer, penyusun musik dan penari utamanya, sebagai individu penting dalam teater tari tempatan. Watak Puteri Cempaka Emas dan Puteri Boto yang dilakontarikan oleh beliau sendiri menjadi fokus utama dalam teater tari tersebut. Ini jelas menonjolkan dua watak utama dalam cerita-cerita Mak Yong, watak baik dan watak jahat yang ingin disampaikan oleh Suasana.

Peranan buka panggung, tutup panggung, rebab dan batang cerita serta tari mengadap rebab sebagai suatu ritual penting dalam persembahan Mak Yong tetap dikekalkan dalam teater tari Cempaka Emas ini. Apa yang berbeda antara Mak Yong tradisi dan teater tari Suasana ialah teknik persembahan dan cara penyampaiannya. Suasana selalu menampilkan dramatari tanpa dialog dengan intepretasi tari, musik, bentuk, teknik lampu, kostum, nyanyian dan mantra yang bercorak ritual. Persembahan teater tari Suasana memadatkanjalan cerita dalam jangka waktu dua jam beserta interval di tengah persembahan sebagai perantara. Konsep ini adalah berasaskan persembahan tater modern. Konsep ini sekaligus membawa Mak Yong tradisi jauh dari konsep asalnya tetapi pada waktu yang sama memperkenalkan dan mempopulerkan cerita Mak Yong kepada masyarakat masa kini.

 

Jalan Cerita

Jalan cerita ‘Cempaka Emas’ telah disesuaikan mengikuti citarasa pengarah artistiknya. Dari judul teater tari itu sendiri dapat dilihat, penukaran judul Raja Tangkai Hati menjadi Cempaka Emas merupakan satu penumpuan yang berbeda. Pengaliran ceritanya adalah sama, tetapi penonjolan dan kepentingan watak-watak adalah berbeda. Begitu juga dengan penekanan babak-babak dan ciri-ciri dramatik yang dimasukkan dalam teater tari ini.

Jumlah waktu persembahan adalah selama kurang lebih dua jam termasuk lima belas menit interval di pertengahan persembahan. Ini jauh berbeda dengan persembahan Mak Yong di masa lampau yang mana mengambil waktu berhari-hari untuk menghabiskan sebuah cerita. Jangka waktu persembahan banyak mempengaruhi jalan cerita. Jangka waktu persembahan yang singkat ini memerlukan kepadatan dalam persembahan agar jalan ceritanya kekal dan pesan yang ingin disampaikan sama.

Kepadatan dalam persembahan yang dimaksudkan di sini adalah teknik persembahan yang merangkumi teknik pencahayaan, reka bentuk pentas dan peralatan, rekaan busana, rekaan aksesori dan hias rupa, susunan musik dan nyanyian serta tarian itu sendiri.

 

Teknik Pencahayaan

Teknik pencahayaan banyak membantu persembahan masa kini dalam memberikan suasana dan menghidupkan suatu watak, suasana dan babak. Puan Shuhaimi Baba, pangarah film terkenal di Malaysia bertanggung jawab dalam rekaan pencahayaan dan teknikal. Bersama mimik muka, musik dan nyanyian dalam suatu babak, cahaya lampu mampu menghidupkan suatu watak dan suasana dengan lebih berkesan. Mungkin ini tidak dapat disaksikan dalam persembahan Mak Yong tradisional, melainkan beberapa buah lampu gasolin. Babak Puteri Cempaka Emas ditawan oleh Puteri Boto begitu menonjol terutama dengan teknik-teknik pencahayaan dan reka pentas.

Melalui teknik pencahayaan, Suasana mencoba mendokumenkan sebuah teater tari yang berinspirasikan zaman silam. Begitu juga dengan penggunaan es kering ‘smoked ice’ dan asap dalam babak yang melibatkan Puteri Boto, untuk melahirkan rasa takut, gerun, ngeri, jijik serta sesuatu yang tidak nyata. Bahkan dalam sebuah artikel yang ditulis oleh Dr. Kristian Jitt, beliau menyatakan bahwa asap itu merupakan suatu perkara dasar dalam produksi Suasana.

 

Rekabentuk Pentas dan Peralatan

Rekabentuk pentas dan peralatan dalam produksi seperti ini bukanlah mudah. Memerlukan seorang yang pakar dan memahami dengan mendalam tentang senibina dan senireka, budaya dan ritual, teater dan tari, serta penggunaannya secara keseluruhan.

Saudara Nik Malik Zainal Abidin, seorang perunding senibina, senireka taman, senireka dalaman dan perancang persekitaran persendirian juga bertanggung jawab dalam merekabentuk pentas untuk persembahan Suasana yang sebelumnya yaitu Puteri Sa’adong. Saudara Nik Malik juga merupakan penari lelaki utama dalam Cempaka Emas, di mana beliau memegang watak sebagai Raja Tangkai Hati.

Dalam persembahan Cempak Emas, pohon cengkering tempat penginapan Puteri Boto diberikan satu penumpuan yang khusus dan prominen. Ia ditempatkan di sebelah kanan pentas. Dibuat dari kain-kain berwarna merah, hitam, hijau dan cokelat, dipotong dengan bentuk ombak-ombak. Kain-kain tersebut digantung dari atas lalu terurai ke bawah dengan paras dan kedalaman yang berbeda. Ditambah pula dengan topeng-topeng kayu yang digantung di pohon tersebut. Ini penting untuk melahirkan bentuk tiga dimensi sebuah pohon yang besar dan menggerunkan.

Cemapka Emas juga masih menggunakan ide-ide tradisional dalam teater ini seperti rekaan bulatan yang dicat di permukaan pentas yang mana melambangkan sebuah taman larangan yang ada dalam cerita Mak Yong tersebut. Bulatan tersebut juga diinterpretasikan sebagai dunia yang bulat dimana setiap tari yang menggambarkan pengembaraan akan mengelilingi bulatan tersebut.

Dalam babak pertama, tarian mengadap rebab, tirai kain putih yang tipis “organza” digunakan untuk melahirkan gambaran ke masa silam. Selain itu terdapat juga peralatan yang penting dalam pementasan ini yaitu payung diraja, pengusung diraja serta hadiah-hadiah diraja.

 

Rekaan Busana, Aksesori dan Hias Rupa

Gabungan empat pereka terkemuka, Najib Noor, ismail Bakti, Yusuf Fadhil dan V.Ramalingam melahirkan rekaan-rekaan yang berkesan. Saudara Najib Noor, pereka pakaian tempatan dibawa masuk ke dalam produksi ini untuk menggabungkan rekaan busana masa silam dengan rekaan busana untuk teater masa kini. Rekaan kontemporer yang jelas menonjol ialah rekaan busana Puteri Boto dan kuncu-kuncunya, di mana beliau menggunakan ‘Bodu Suit’ yang lekat di badan yang dilukis di atasnya urat-urat berwarna merah, hitam, dan berkilat. Lapik dada dan sampin yang dibuat dari kain perca lembut berwarna-warni adalah berinspirasikan pakaian Melayu lama. Untuk menonjolkan watak jahat dalam Puteri Boto, kuku tembaga yang digunakan dalam teater manora digunakan.

Rekaan busana yang lain lebih bercorak tradisional di mana penggunaan kain songket, baju kebaya dan kemban serta baju Melayu Pak Yong masih digunakan dengan sedikit penyesuaian untuk persembahan teater. Rekaan busana watak-watak lelaki banyak berinspirasikan pakaian lelaki Melayu Kelantan di masa silam.

Hiasan kepala dalam persembahan ini dibagi dalam dua bentuk, bentuk kontemporer dan bentuk tradisional. Tetapi kedua bentuk ini adalah yang direka khas untuk persembahan ini. Allahyarham Ismail Bakti bertanggung jawab mereka cipta hiasan-hiasan kepala bentuk tradisional manakala Saudara Yusuf Fadil merekacipta hiasan-hiasan kepala bentuk kontemporer. Hiasan kepala bentuk tradisional digunakan oleh watak-watak pak yong, Permaisuri, Inang-inang, Raja, Raja Perempuan, Raja Muda, Puteri Cempaka Emas, Putera Puteri dan Panglima-panglima.

Peranan hias rupa dalam teater kontemporer amat penting, dimana watak-watak ditonjolkan dengan jelas melalui hias rupa. Ini jauh berbeda dengan peranan hias rupa dalam teater di masa lepas. Watak Puteri Boto dan Puteri Cempaka Emas yang diperankan oleh Azanin misalnya, perlu dibedakan perwatakannya agar penonton tidak keliru dan hais rupalah yang boleh memainkan peranannya.

 

Susunan Musik dan Nyanyian

Lagu-lagu yang digunakan dalam Cempaka Emas adalah gabungan lagu-lagu dari Wayang Kulit Kelantan dan Mak Yong. Jadi alat-alat musik dan pemusik-pemusiknya dalah juga gabungan dari dua bentuk teater. Ini sudah menjadi gaya dalam produksi Suasana. Alat-alat musik uatmanya termasuk serunai, rebab, gendang ibu dan anak, gedombak ibu dan anak, geduk ibu dan anak, gong ibu dan anak, canang dan kesi. Pemusik-pemusiknya juga merupakan gabungan dari beberapa kumpulan di Kelantan seperti dari kampung Chicha Kubang Kerian, Pasir Puteh, Tanah Merah, Rantau panjang dan Tumpat.

Lagu-lagu untuk suatu babak tarian itu juga tidak semestinya diambil dari sebuah lagu yang penuh, tetapi gabungan dari beberapa rangkap lagu untuk melahirkan watak dan jalan cerita yang berkesan. Misalnya dalam babak Mabuk Kepayang di mana Puteri Boto mulai timbul dan kehadiran Raja Tangkai Hati membuahkan rasa cintanya terhadap putera raja tersebut menggunakan beberapa gabungan susunan lagu-lagu Maharisi/Tok Mat Siku, Dewa Panah, Mengendap, Dewa Panah, Angkatan Perang dan Dewa Panah semula.

Dalam teater tari Cempaka Emas, pengarahnya masih menggunkana tarian ‘Mengadap Rebab’ dan Batang Cerita’ sebagai pembuka tirai kepada persembahan teater tari kontemporer ini, Pengarahnya juga menggunakan dua orang pemain Mak Yong tradisional dalam kedua bagian ini. Nyanyian dalam lagu mengadap rebab masih dikekalkan, tetapi lagunya disingkat dari lagu asalnya. Begitu juga dengan batang ceritaatau dialog yang disampaikan dalam ‘batang cerita’ telah dipendekkan. Semua nyanyian dan dialog tersebut masih juga dikekalkan dalam dialek Kelantan. Mungkin itulah sebabnya ia dipendekkan, agar penonton tidak merasa bosan dengan nyanyian dan dialog yang tidak dapat difahami oleh semua orang. Faktor masa juga diperhitungkan dalam soal ini. Sebuah lagi lagu Mak Yong, Mengulek Tidur digunakan dalam babak Puteri Bersiram, di mana senikatanya telah diubah untuk menyesuaikan keadaan.

 

Koreografi Tarian

Seperti yang telah diterangkan sebelumnya, koreografi tarian Suasana menggabungkan asas tari dari Mak Yong, Manora, Gamelan, Terinai, Asyik dan Silat. Asas-asas tari ini  diolah kembali dalam bentuk kontemporer. Dalam Koreografi tarian Puteri Boto dan kuncu-kuncunya, jelas kelihatan seni tariannya yang lebih berbentuk kontemporer barat tetapi pada masa yang sama mengambil motif-motif dari asas-asas tari Melayu Klasik. Begitupun tari-tari klasik itu masih dikekalkan dalam tarian lain seperti  Mengadap Rebah Bele-bele Berjalan dan beberapa tarian lainnya yang berinspirasikan tarian klasik.

Pengaruh teater Mak Yong dalam persembahan Cempaka Emas bukan setakat mempersembahkan cerita Mak Yong, malah berusaha untuk mengembalikan kegemilangan teater tersebut.

 

Kesimpulan

Persembahan teater Mak Yong perlu diwujudkan dalam beberapa bentuk yang berbeda. Pertama, Mak Yong dalam bentuk asalnya, kedua, Mak Yong dalam teater kontemporer dan ketiga, Mak Yong untuk tontonan para pelancong. Ini penting untuk memberitahu generasi akan datang tentang perbedaan persembahan tersebut.

Usaha Azanin Ahmad dan Suasana dalam mengembangkan teater tari Melayu Klasik harus diberi pujian. Begitupun galakan harus diberikan kepada kumpulan-kumpulan persembahan yang lain untuk mencoba menggunakan sumber-sumber yang ada dalam teater Mak Yong. Kita juga harus mewujudkan kumpulan-kumpulan Mak Yong yang mempersembahkan bentuk Mak Yong yang asal. Bukan hanya untuk tujuan penelitian tetapi untuk mendedahkan teater ini kepada umum.

Kumpulan-kumpulan ini juga harus sedar akan apa yang mereka persembahkan dan tidak terbawa dengan arus pembangunan dan budaya pelancungan. Mungkin persembahan-persembahan ini dapat dibedakan melalui tempat-tempat persembahan yang tertentu.

Meratapi kehancuran pertunjukan Mak Yong semata-mata tidak akan membawa kita kemana-mana. Pengorbanan dari para seniman tidak akan mendatangkan bantuan dan sokongan dari pelbagai pihak termasuk kerajaan dan swasta. Penggemblengan tenaga dari pelbagai sudut sangat perlu termasuk pusat pengkajian, penyebaran maklumat, penganjur kebudayaan, serta para penonton di Malaysia.

 

---

[1] Artikel telah dibentangkan di Seminar Mak Yong Antarabangsa, Universiti Sains Malaysia, Pulau Pinang, 1994. Dialihbahasa ke dalam Bahasa Indonesia untuk percetakan di Indonesia.

Mak Yong and Malay Dance Theatre!

Deraf 29/11/07

 

Tinjauan Tradisi Teater Tari  

Zulkifli Mohamad, phd.

Svarnabhumi Studio, Kuala Lumpur

 

Pengenalan

Beberapa penyelidik barat seperti Brandon, Barba dan Miettienen menyifatkan yang persembahan tari dan teater di Asia Tenggara sebagai sesuatu yang sukar untuk dibezakan atau dipisahkan. [1]Kebanyakan bentuk teater menggunakan pergerakan (movement) tari atau gestur yang menyerupai pergerakan tari yang lengkap dengan iringan muzik. Tradisi berteater pula bukan hanya merangkumi bentuk kesusasteraan klasik dan lama, tetapi juga bentuk tarian dan muzik. [2]Muzik dan tarian adalah paduan yang tidak dapat dipisahkan di dalam kebanyakan drama di Asia Tenggara, dan kemungkinan besar drama adalah cabang permainan atau seni persembahan yang paling muda jika dibandingkan di antara ketiga-tiganya, tetapi ianya adalah yang paling cepat berkembang. James Brandon(1967) menyenaraikan empat tradisi utama di dalam teater di Asia Tenggara, iaitu;

• Tradisi Teater Rakyat, banyak berhubungan dengan kehidupan di desa dan para pemainnya bukanlah pemain profesional, bentuknya sangat ringkas dan tingkat artistiknya juga tidak begitu tinggi;
• Tradisi Teater Istana, para pemainnya berada dalam lingkungan istana, tingkat persembahannya agak tinggi, pergembangan bentuknya lebih kompleks tetapi bersahaja;
• Tradisi Teater Popular, lebih terbentuk di pekan dan kota dalam bangunan teater dan bersifat lebih komersial;
• Tradisi Teater Barat, sebuah bentuk yang baru dan kini, mempunyai hubungan dengan pendidikan tinggi dan bersifat elitis, kadang-kadang bersifat amatur dan tidak berapa tinggi nilai estetikanya.

 

Bentuk-bentuk yang disebutkan masih ada di Asia Tenggara, tetapi institusi pemerintahan telah banyak berubah, seterusnya membezakan bentuk-bentuk yang ada di sepuluh negara yang dinamakan ASEAN. Politik dan ekonomi juga telah merubah perkembangan kebudayaan dan bentuk-bentuk seni persembahan. Misalnya di Malaysia, tarian asyik dan gamelan tidak lagi menjadi tarian-tarian istana yang dilindungi raja-raja, sebaliknya telah lenyap dari ruang istana dan menjadi seni yang semakin pupus yang hanya diajar dan ditarikan di institusi pengajian tinggi.

 

Winsteadt (1964) dan Sheppard (1983) pernah menyifatkan seni persembahan yang ada di Tanah Melayu sebagai “pastimes” atau permainan orang-orang Melayu. Mungkin kerana itulah istilah yang dipakai oleh orang Melayu, terutamanya di Pantai Timur (Kelantan dan Terengganu) dan lagi keduanya asalnya pegawai-pegawai kolonial British yang menjadi pencatat kehidupan masyarakat koloni waktu itu.

 

James Brandon yang menyatakan yang  kebanyakan persembahan boleh dikategorikan dalam salah satu dari enam kategori drama mengikut asal usulnya, iaitu epik India, cerita Jataka, novel dan cerita Cina, sejarah dan lagenda tempatan, cerita kontemporari serta pengaruh moden dari luar[3]. Antara karekteristiknya, termasuklah bentuknya yang lebih bersifat diskursif (panjang dan berbelit-belit) serta berepisod strukturnya. Kebanyakan drama Asia Tenggara juga tidak bertepatan dengan jenis-jenis yang ditampilkan teater barat, di mana ianya tidak semestinya sebuah tragedi, komedi, melodrama atau ejekan, ianya lebih berbentuk pengajaran[4]. Sesuatu yang baik begitu ketara dari yang jahat dan kebaikan akan selalu berada dipihak yang menang. Karektornya pula dikategorikan dengan jelas dan digunakan dengan berulangkali[5]. Beliau juga menyifatkan bentuk pergerakan sesebuah tarian melahirkan struktur visual yang penting untuk sesebuah drama. Muzik dan tarian sangat memberangsangkan hingga seakan-akan tiada ucapan kata-kata yang lebih indah darinya. Secara kasarnya, teater tari tradisional boleh dipecahkan kepada tarian-tarian yang banyak dipengaruhi estetika India dan Cina[6].

 

Tarian Melayu pula dikatakan telah lama ujud sebelum datangnya budaya Hindu ke wilayah kita, di mana banyak bentuk ritual animisma mempunyai elemen-elemen tari, pun begitu ia tidak dapat dipastikan samada ianya adalah akar umbi tarian Melayu yang ada pada hari ini. Pengaruh budaya Hindu menjadi kuat dengan tertubuhnya Kerajaan Funan (Abad 1-627) yang terletak di delta Sungai Mekong, di sempadan Kemboja dan Vietnam serta kawasan berkaitan seperti Kerajaan Langkasuka di Semenanjung Emas dan nusantara. Dipercayai juga yang tarian dan muzik sudah ada untuk menghiburkan raja serta keluarganya, dan ianya tersebar ke kerajaan lain yang berhubungan dengan Kerajaan Funan[7]. Kegemilangan Kerajaan Funan diganti pula dengan Kerajaan Angkor di Kemboja, sebelum Sri Wijaya di Palembang Sumatera, Majapahit di Jawa Timur dan Melaka di Negeri Melaka pada 1403.

 

Tarian Asyik dan Tari Inai, dua bentuk tarian Melayu yang diklasifikasikan oleh ahli tari Malaysia sebagai tari klasik atau tarian istana. Kedua-dua tarian ini berasal dari Istana Kelantan dan Pattani yang mempunyai hubungan yang amat rapat, bukan hanya kerana berada bersebelahan dan mempunyai linguafranca yang sama dan kepercayaan yang sama, kedua-dua kerajaan ini mempunyai talian persaudaraan yang dekat, kukuh dan erat. Tarian Terinai, sebuah lagi tarian klasik Melayu, berasal dari Istana Perlis, juga banyak mempunyai pertalian darah dengan Kesultanan Kelantan dan Pattani, walaupun tuturbahasa rakyatnya banyak dipengaruhi Kedah.   Mubin Sheppard[8] menceritakan yang pada tahun 1612 apabila Peter Flores masuk mengadap Ratu Pattani di istananya, beliau ada menyaksikan dua buah persembahan tarian yang diiringi dengan musik yang sangat tinggi nilainya dengan dua belas orang penari yang terdiri dari gadis-gadis sunti, kemungkinannya Tarian Asyik. Ada juga yang mengatakan yang Tarian Asyik dulunya lebih berbentuk teaterikal dengan muzik dan nyanyian mengiringi tarian serta cerita tentang seorang ratu yang kehilangan kijang kesayangannya. Ada sesetengah pengkaji menyifatkan Tarian Asyik, Tarian Terinai dan Tari Inai sebagai mempunyai pengaruh Siam, begitu juga dengan teater tari Manora, yang membawa cerita Jattaka, yang meriwayatkan kisah hidup Buddha, serta teater tari Mak Yong yang menceritakan kisah raja-raja di zaman silam. Kajian sebelum ini tidak pernah menjelaskan kehadiran dan pengaruh Kerajaan Langkasuka yang sudah lama bertapak di Semenanjung Emas (Tanah Melayu), sejak abad kedua lagi, bermula dari Chaya di bahagian Utara Wilayah Selatan Siam hingga ke Pahang di Tanah Melayu. Kerajaan Ligor juga dahulunya adalah sebuah kerajaan Melayu, kemudiannya bertukar menjadi Nakon Sithamarat di bawah taklukan Kerajaan Siam. Kerajaan Siam sememangnya sudah lama ingin menakluk Kerajaan Ligor, dulunya Kerajaan Dharmaraja Sri Nagara, yang menjadi pencetus kemasukan ajaran Buddha dari India. Kerajaan Langkasuka yang berada di selatan Ligor adalah kerajaan Melayu pertama di Semenanjung Tanah Melayu di abad pertama. Kerajaan Langkasuka berubah-ubah tapuk pemerintahannya kerana sering menjadi serangan kerajaan yang lebih kuat seperti Angkor, Sri Wijaya, Majapahit dan Siam, sehinggalah dipecahbelahkan menjadi Kerajaan Pattani Besar apabila kerajaan tersebut menjadikan ugama Islam sebagai ugama rasminya. menjadi mangsa politik kedua-dua buah negara, Malaysia dan Thailand, kerana kelahirannya sebagai sebuah kerajaan bukan Islam. Kerajaan Pattani Besar yang diserang bertubi-tubi sejak zaman Sukhothai hingga ke Ayutthaya akhirnya menjadi wilayah yang terpisah-pisah, Pattani, Yala, Narathiwat dan Satun dan semuanya diperintah oleh Nakon Sithammarat. Kelantan, Terengganu, Kedah dan Perlis yang dulunya masih dijajah oleh Siam akhirnya terpisah dari gugusan negeri-negeri Melayu di Selatan Siam melalui Perjanjian Bangkok pada tahun 1909.

 

Teater Tari Mak Yong

Ada juga yang berpendapat yang teater tari Mak Yong merupakan sebuah bentuk seni persembahan yang lahir selepas kedatangan Islam. Ianya banyak mengambil bentuk asalnya iaitu Manora yang masih didominasi unsur-unsur ugama Buddha. Walaupun di Malaysia kedatangan Islam hanya direkodkan pada 1413, Islam sebenarnya sudah sampai di Champa (sebuah negara di Indo-China, di antara Vietnam dan Kemboja) pada tahun 1035, di Brunei pada tahun 1048, di Jawa pada tahun 1082, di Pasai, Sumatera pada tahun 1297, di Pattani pada tahun 1298 dan Terengganu pada tahun 1303. Champa dikatakan pencetus kedatangan Islam ke wilayah nusantara melalui mubaligh-mubaligh dari negeri China. Champa juga banyak mempunyai pengaruh di dalam perkembangan peradaban di Kerajaan Pattani dan Kelantan, sehingga menjadikan kedua-dua wilayah ini sebagai wilayah kunjungan para ilmuan Islam. Jadi wajarlah kalau kita katakan yang Mak Yong telah dipertontonkan kepada Peter Flores pada tahun 1612 di Istana Pattani oleh Raja Perempuannya. Jika dikaji dengan teliti, wajarlah juga Mak Yong mempunyai dua belas buah cerita yang memerikan duabelas raja-raja di negeri-negeri yang berlainan, sekaligus mewakili duabelas jajahan takluk negeri di bawah kerajaan Langkasuka dan Pattani Besar, serta duabelas bahagian penting yang ada di dalam tubuh manusia.

 

Teater Tari Mak Yong yang kini sudah diiktiraf oleh UNESCO sebagai Warisan Dunia pada tahun 2005, mempunyai 12 cerita atau repertoir. Antaranya termasuklah cerita Dewa Muda, Dewa Pechil, Dewa Sakti, Dewa Indera Indera Dewa, Dewa Panah, Anak Raja Gondang, Gading Bertimang, Raja Tangka Hati, Raja Muda Lakleng, Raja Muda Lembek, Raja Besar Dalam Negeri Ho Gading dan Bentara Muda. Di dalam persembahan Mak Yong ada terdapat watak-watak penting seperti Pak Yong, Pak Yong Muda, Permaisuri, Puteri Mak Yong, Peran, Dayang-dayang dan Jin. Tarian mengadap rebab pula merupakan elemen yang paling penting di dalam sesebuah persembahan Mak Yong. Ada pengkaji yang menghubungkan tarian mengadap rebab sebagai persembahan istimewa kepada semangat padi. Tetapi ada pula yang mengatakan ianya adalah sebuah penghormatan kepada seorang raja yang berdaulat dan raja negeri yang memerintah. Dalam sebuah pementasan budaya Asia Tenggara di Kuala Lumpur pada tahun 1969, Mubin Sheppard yang menyifatkan teater tari Mak Yong sebagai sebuah khazanah Melayu yang unggul dan hampir pupus, membakar semangat Khadijah Awang, seorang penari Asyik terkenal di negeri Kelantan untuk meneruskan kegemilangan Mak Yong. Khadijah sendiri sebenarnya sudah berada dekat dengan Mak Yong, beliau dijadikan anak angkat oleh primadonna Mak Yong terkenal, Cik Gemala dan kemudiannya berkahwin dengan anaknya, Zakaria Abdullah. Cik Gemala bersuamikan Abdullah, seorang peran yang juga kepala kepada kumpulan Mak Yongnya. Beliau akhirnya meninggalkan Mak Yong setelah menikah dengan Menteri Besar Kelantan sewaktu pemerintahan Sultan Ibrahim.

 

Khadijah Awang yang menubuhkan Kumpulan Sri Temenggong di Kota Bharu adalah penyambung darah Mak Yong Cik Gemala, menjadi terkenal di Kelantan kerana keberadaannya di Kota Bharu, walaupun masih ada kumpulan-kumpulan lain yang bergiat di jajahan-jajahan lain di negeri Kelantan pada waktu itu seperti di Tumpat, Pasir Puteh, Bachok dan Pasir Mas. Kerana tingkat kesenian tarinya yang halus, suaranya yang lunak, raut wajah yang menawan dan keberadaannya, beliau ditampilkan bersama Kumpulan Sri Temenggung untuk mempersembahkan cerita-cerita Mak Yong di Radio & Televisyen Malaysia (RTM) di awal tahun 1970an.  Beliau pernah menjadi pengajar jemputan di Universiti Sains Malaysia dan Kompleks Budaya Negara serta membuat persembahan-persembahan di dalam Malaysia dan di luar negara. Akhirnya beliau terpilih sebagai salah seorang pengajar di Akademi Seni Kebangsaan pada tahun 1994. Beliau juga banyak berkolaborasi dengan penggiat-penggiat teater, tari dan filem tanah air. Pada tahun 1999 beliau dianugerahkan Seniman Negara, sekali gus menaikkan taraf Mak Yong sebagai sebuah khazanah nasional. Kini Mak Yong sudah diajarkan di beberapa universiti di Malaysia termasuk Universiti Malaya sendiri.

 

Mak Yong sudah menjadi sebuah persembahan teater tari yang penting untuk diselidiki sejak dari kajian Professor William Malm, Mubin Sheppard sehinggalah kepada Professor Ghulam Sarwar.

 

Kegemilangan Mak Yong dalam menempa nama sebagai Anugerah Seni Warisan Dunia UNESCO pada tahun 2005 juga tidak harus diperkecilkan. Tetapi kegemilangannya tidak bakal ada jika tiada usaha yang dicurahkan oleh Tengku Long Ghaffar, Tengku Temenggung Kelantan yang menubuhkan Kampung Temenggung di luar kawasan Istana Balai Besar Kelantan, sekitar Kampung Kubang Pasu dan Kampung Atas Banggol di Kota Bharu. Mungkin kesedaran itu timbul setelah negeri Kelantan terpisah dari cengkaman Kerajaan Siam pada tahun 1909. Kegemilangan Kampung Temenggung menjadi pudar sekitar tahun 1930 sebelum kemasukan Jepun, Mak Yong mengalami zaman gelap yang panjang sejak Perang Dunia Kedua hinggalah perjuangan membentuk Malaysia. Mungkin Peristiwa 13 Mei 1969 dan Kongres Kebudayaan Nasional di tahun 1970 menimbulkan kembali persoalan identiti budaya Melayu. Pun begitu Mak Yong menjadi semakin parah apabila Parti Islam SeMalaysia memerintah dan perjuangan revolusi Islam Iran menular ke Kelantan, yang sudah sememangnya bergelar Serambi Mekah.

 

Sebenarnya, kehadiran revolusi Islam juga sekaligus menandakan kehadiran arus global yang kuat termasuk televisyen dan budaya popular. Apabila PAS memenangi negeri Kelantan di dalam pilihanraya umum 1990, Mak Yong diharamkan dengan rasminya pada tahun 1992 kerana kedudukan wanita dan aurat di dalam Islam serta ritual-ritualnya yang dikatakan sebagai tidak Islamik.

 

Banyak kumpulan Mak Yong yang berubah atau kembali bermain di dalam persembahan Main Peteri. Main Peteri boleh juga dikategorikan sebagai teater tari, walaupun hanya mempersembahkan cerita Dewa Muda dari cerita Mak Yong. Kumpulan-kumpulan Mak Yong terus kekal bermain dan inilah yang menjadi faktor penting mengapa Mak Yong menjadi lebih ringkas persembahan tariannya dan lebih banyak bersifat impromtu dan improvisasi berstruktur kerana banyak bergaul dengan masyarakat biasa. Main Peteri adalah sebuah teater yang lebih bersifat ritual, perubatan tradisi dan bukan persembahan untuk tontonan umum, tapi hanyalah untuk tontonan sanak saudara dan jiran tetangga, malah kadangkala ianya diadakan secara tertutup kerana sebab-sebab tertentu.

 

Kita boleh mengatakan yang Mak Yong adalah merupakan bentuk teater tari Melayu yang terawal di Tanah Melayu dan Malaysia. Sebuah lagi bentuk teater tari yang agak lama adalah Mek Mulung yang ujud di Kedah. Mek Mulung jarang sekali dipersembahkan dan diperkatakan  dan hasilnya, ia menjadi semakin pupus. Mek Mulung dikatakan mempunyai bentuk yang hampir sama dengan Mak Yong, tetapi berlain teksturnya kerana bahasa perantaraan yang digunakan, iaitu loghat utara.

 

Joget Gamelan pula timbul di Pahang dan kemudiannya di bawa ke Terengganu oleh Tengku Mariam sewaktu mengahwini Raja Muda Terengganu sekitar tahun 1920. Dahulunya Joget Gamelan juga boleh diketegorikan sebagai sebuah teater tari, tetapi kerana kepupusannya, bentuknya juga berubah menjadi sebuah persembahan tarian klasik istana, malah tarian dan muziknya menjadi terpisah. Jarang sekali ahli penyelidik seni persembahan menyentuh dan menghubungkan sejarah kesultanan di Tanah Melayu dan nusantara dengan sejarah seni budayanya, tetapi tidak dapat dinafikan yang gamelan itu sendiri datangnya dari Tanah Jawa, malah ramai yang tidak mengetahui yang Tarian Joget Gamelan telah dibawa ke Tanah Melayu oleh anak-anak raja Bugis yang melarikan diri dari Sulawesi sewaktu perang saudara di Makasar yang dicetuskan oleh Belanda. Anak-anak raja inilah yang menyelusuk masuk ke Tanah Melayu melalui persisiran Jawa dan kepulauan Johor Riau dan membawa bersama mereka, alat-alat muzik gamelan dan pemain serta penarinya.

 

Selain itu, kita juga mempunyai beberapa bentuk-bentuk persembahan yang lain yang boleh dikategorikan di dalam teater tari dan gerak seperti persembahan Kuda Kepang, Dabus, Jikir dan Rodat. Pun begitu, masih belum banyak kajian yang melihat persembahan-persembahan tersebut dari perspektif sebuah persembahan teater tari.

 

Dramatari, Taridra dan Teater Eksperimental

Takala kita mula menjangkau ke dunia teater moden, kita akan dipertanyakan dengan persoalan tentang istilah-istilah seperti dramatari, taridra, teater eksperimental dan teater tari di dalam seni persembahan di Malaysia.

 

Dramatari boleh dikategorikan sebagai sebuah bentuk persembahan tarian yang menekankan elemen dramatik di dalam tariannya. Selalunya dramatari masih berpegang kepada naskah atau cerita drama yang menjadi tunggak persembahan. Dramatari juga secara tradisinya memisahkan bentuk tarian rakyat atau sosial dengan tarian klasik atau istana, kerana lazimnya tarian klasik adalah lebih kompleks bentuknya, selalunya membawa sesuatu cerita atau mesej dalam persembahan. Tarian rakyat selalunya bertujuan untuk tarian pergaulan dan hiburan semata-mata, manakala simbol-simbol yang dibawa adalah lebih ringkas dan jikapun ada penceritaan disebalik tariannya, ianya hanyalah berkisar sekitar pergerakan harian masyarakat biasa seperti menjala ikan, bercucuk tanam atau perayaan musim menuai yang bersifat lebih simplistik.  Istilah dramatari sebenarnya sudah terbiasa di dalam budaya tradisional di Asia, walaupun ianya tidak dipanggil sedemikian seperti Opera Cina, Katakali, Noh, Kabuki, Bharatha Natyam yang mempunyai elemen dramatari. Begitu juga dengan persembahan tarian ballet klasik, yang merupakan persembahan tarian klasik yang untuk istana-istana di Eropah termasuk di zaman Louis XIV di Perancis di abad ke 17. Tarian ballet klasik mempunyai repertoir-repertoir ceritanya yang tersendiri seperti Cinderella, Copelia, Nutcraker, Sleeping Beauty, Swan Lake dan sebagainya.

 

Istilah dramatari muncul di Malaysia sekitar tahun 1970an, setelah lahirnya era teater kontemporari yang meliputi teater absurd dan eksperimental. Mungkin ini terhasil dari arus kegiatan bersastera dan berdrama yang sekaligus mengajak kelompok tari dan budaya untuk sama-sama bergabung. Inilah suatu arus baru di dalam gerakan teater kontemporari yang dilahirkan di tahun 1970an oleh kumpulan-kumpulan teater seperti Anak Alam, yang banyak menampilkan karya-karya ala absurd, sekaligus menggali dan mengangkat elemen budaya pribumi ke dalam persembahan teater dan drama pentas. Bentuk ini banyak terpengaruh oleh arus teater kontemporari Indonesia yang dipelopori oleh W.S.Rendra, Ariffin C.Noer dan Putu Wijaya, aktif di Taman Ismail Marzuki, Jakarta. Mereka ini pernah menjadi rujukan para penggiat teater Melayu kerana semangat kenegaraan dan ke-Indonesian-annya yang kuat.

 

Mungkin ini adalah sebuah gerakan yang terhasil secara sedar atau separa sedar setelah berlakunya peristiwa 13 Mei 1969, Kongress Kebangsaan pada tahun 1969 dan Dasar Kebudayaan Negara pada tahun 1970, yang sekaligus mengajak penggiat seni sastera dan budaya untuk sama-sama menggali jati diri bangsa dan negara dalam membina semangat nasionalisma.

 

Di dalam semangat menggali kesenian Melayu ke dalam kegiatan teater kontemporari, muncul pula istilah taridra, iaitu gabungan perkataan tarian dan drama. Di sini elemen tari digunakan untuk menampilkan sesebuah drama, atau dengan kata lain, mendramatikkan sesebuah persembahan drama atau teater. Taridra, walaupun tidak dapat mempertahankan genrenya, telah diperkenal dan diperkembangkan di sekolah-sekolah dan persatuan-persatuan kebudayaan di sekitar tahun tahun 1970an, sebagai mempergiatkan aktiviti kebudayaan, sekaligus menggalakkan aktiviti bersastera di kalangan penggiat tari dan kebudayaan. Genre ini juga memperkukuhkan teater gerak yang bersifat fizikal yang dipelopori Kumpulan Teater Anak Alam di Kuala Lumpur. Di luar Kuala Lumpur, muncul pula kumpulan teater pelajar dari institusi pengajian tinggi yang pertama menawarkan kursus drama dan seni persembahan di Malaysia, iaitu Universiti Sains Malaysia di Pulau Pinang. Di bawah bimbingan pengajar jemputannya, Tone Brulin, USM menghasilkan karya seni persembahan berjudul “Naga-naga Siapa Kau” dan “Naga-naga Di Mana Kau” yang menjadi suatu titik permulaan kepada persembahan teater kontemporari yang bersifat avant-garde di Malaysia sebelum melahirkan nama-nama anak tempatan seperti Hatta Azad Khan dari USM, Johan Jaafar dan Dinsman dari Universiti Malaya yang bukan hanya menampilkan bentuk eksperimental, tetapi juga mempertanyakan persoalan masyarakat dan bangsa. Nordin Hassan yang bergiat dalam teater di maktab perguruan sejak tahun 1960an pula sudah mengimprovisasi latar teaternya dengan seni persembahan tradisional terutamanya gerakan budaya dari Pulau Pinang, seperti Bangsawan dan Boria. Beliau yang kemudiannya menjadi lebih ghairah bereksperimentasi dengan simbol-simbol dalam teater mula beralih ke arah Islam, kemudiannya dikenali dengan bentuk teater fitrah.

 

Genre teater eksperimental jugalah yang memunculkan aliran baru dalam teater kontemporari, iaitu dramatari, yang mempunyai alirannya yang tersendiri, membezakannya dari aliran drama dan seni tari. Dramatari tetap mengekalkan elemen naratifnya di dalam penceritaan, malah kadangkala menampilkan nyanyian, syair, pantun, mentera atau pembacaan untuk menguatkan keutuhan dan perjalanan ceritanya. Di saat dramatari ditampilkan dan tari menjadi elemen penting, muzik juga menjadi tunggak kepada kehadiran tari. Boleh dikatakan yang dramatari yang ujud di Malaysia masih kental elemen budaya, sejarah dan tradisi. Kebanyakan cerita yang dibawa pula mempunyai ikatan yang kuat dengan cerita rakyat, lagenda, sejarah dan mitos.

 

Jika dibanding akan kedua-duanya, mungkin kita boleh menyatakan yang dramatari adalah suatu aliran teater yang mendramakan tari, manakala taridra pula adalah teater yang menarikan drama. Mungkin keberhasilannya berbeza-beza di antara sesebuah kumpulan dengan kumpulan yang lain, dan mungkin juga istilahnya mempunyai pertindihan dan perbezaannya. Mungkin penggunaan kata dramatari dan taridra berubah-ubah mengikut individu yang menggunakannya. Pun begitu istilah dramatari bertahan lebih lama dari istilah taridra. Dramatari menjadi lebih kekal kerana ianya diterajui oleh para aktivis tari yang gigih mempertahankan elemen dramatik di dalam tarinya.

 

Persembahan dramatari kontemporari yang dipentaskan sekitar tahun 1976 oleh Kompleks Budaya Negara di Kuala Lumpur berjudul “Inderaputra” yang dicipta dan dikoreografikan oleh Mohd Zamin Haroon atau lebih dikenali sebagai Dr.Chandrabhanu, boleh dikira sebagai pementasan pertama dramatari kontemporari di Malaysia. Persembahan yang diterbitkan bersama oleh Supiat Mukhri dari Kompleks Budaya Negara dan Krishen Jit dari Universiti Malaya telah menampilkan penari-penari handalan seperti Azanin Ahmad yang pulang menuntut dari Australia dan giat membuat persembahan bersama Dr.Chandrabhanu di Melbourne, Azizah Borhan yang pakar dalam Tari Terinai dari Perlis serta Sharifah Mahani dari Kompleks Budaya Negara.  Inderaputera banyak mengambil tradisi Tari Terinai, seni tari klasik Perlis, tempat lahir Mohd.Zamin Haroon, sebagai latar geraknya. Inderaputra sendiri adalah sebuah kisah yang memerikan seorang putra raja dari kerajaan lama di Negeri Perlis. Usaha ini mungkinnya lahir setelah menyaksikan persembahan “Naga-naga Siapa Kau” yang diarah oleh Tone Brulin pada awal 1970an. Tone Brulin, aktor, penulis dan pengarah teater dari Belgium adalah seorang penulis naskah teater Flemish yang terkenal di Holland dan Belgium. Selain menjelajah dan mengajar teater di Malaysia, beliau juga pernah menjelajah ke Afrika Selatan, Kongo, Pulau Caribean dan Amerika Syarikat. Sebagai seorang yang gemar akan teater Asia dan Afrika, teater beliau lebih bersifat fizikal, impromtu, telus dan terus terang, sama seperti bentuk teater tradisional Melayu, contohnya Mak Yong.

 

Dr.Chandrabhanu tidak kekal lama di Malaysia, beliau memulakan kumpulannya sendiri di Melbourne, Bharatam Dance Company yang lebih menjurus kepada produksi teater tari Bharata Natyam dan Odissi. Azanin Ahmad pula menubuhkan kumpulannya sendiri bergelar Suasana Dance Company dan menghasilkan banyak produksi dramatari kontemporari bermula dari Dayang Sari(1978), Jentayu(1980), Puteri Saadong(1982), Cempaka Emas(1986), Seri Rama Siti Dewi(1988), Kunang-kunang Gunung Ledang(1990), Keris(1991), Sultan Muzaffar(1993), Pengaliran Warisan(1994) dan Tun Fatimah(1997). Azanin yang pada mulanya banyak mengambil elemen-elemen dari tari terinai dan Joget Gamelan, kemudian beralaih kepada Mak Yong, Wayang Kulit, Asyik dan Silat sebagai latarbelakang gerak, muzik dan penceritaannya. Beliau juga banyak berkolaborasi dengan aktivis-aktivis teater dan muzik tanah air waktu itu seperti Bob Khalil, Mustafa Noor, Ismail Bakti dan Ramli Ibrahim. Sepulangnya Ramli Ibrahim dari Australia, beliau memulakan kumpulannya sendiri, Sutra Dance Theatre. Walaupun beliau kemudiannya menumpukan karya-karyanya kepada seni tari klasik India, beliau pernah menghasilkan dramatari Melayu, antaranya termasuklah Gerhana, Pandanglah Lihatlah, Arrahim dan Pesta.

 

Ahmad Omar pula adalah suatu nama yang lahir dari kelompok Kompleks Budaya Negara. Beliau turut menghasilkan beberapa produksi dramatari Melayu yang berasaskan tarian Joget Gamelan dari Terengganu. Seperti yang telah disebutkan, sesebuah dramatari berasaskan konsep dramatik yang mempunyai jalan ceritanya yang bukan hanya terdiri daripada tari itu sendiri, tetapi mengambilkira elemen lain termasuk pemilihan cerita, penghasilan babak-babak, metafor-metafor, simbol-simbol serta sinografinya yang terdiri daripada reka pentas, pencahayaan, kostum, make-up, busana dan sebagainya.

 

Apabila dilihat kembali pada produksi-produksi dramatari Suasana Dance Company (menjadi Pusat Budaya Suasana pada tahun 1991) yang berjaya, ianya merangkumi rekaan pentas, pencahayaan, busana, tatarias, pilihan cerita serta koreografi yang bukan terlahir dari satu bentuk teater tradisional, tetapi gabungan bentuk gerak dan tari dari teater tradisional yang berbeza. Azanin bukan hanya dipengaruhi teater tari tradisional Asia Tenggara dan Asia, tetapi juga bentuk moden seperti kumpulan Bayanihan dan Ballet Philippines dari Manila. Beliau juga sangat terpengaruh dengan gerakan-gerakan tari Martha Graham. Pendekata, pengkarya-pengkarya kita juga tidak terlepas dari dipengaruhi gerakan-gerakan teater dan tari di barat.

 

 

Teater Tari

Penggiat teater tari barat cuba menampilkan bentuk-bentuk baru di dalam dunia tari dan teater di luar dunia tarian ballet klasik sejak selepas perang dunia pertama lagi dan ramai di antara mereka yang begitu terpengaruh dengan budaya seni tarian atau teater tari Asia termasuklah Martha Graham yang digelar sebagai “Mother of Modern Dance” di Amerika Syarikat sekitar tahun 1930an. Beliau dikatakan menggunakan teknik-teknik yang ada di dalam Opera Cina, teater tradisional Noh dan Kabuki dari Jepun serta lain-lainnya di dalam bereksperimentasi untuk karyanya. Beliau juga pernah menjelajah ke Asia Tenggara di tahun 1960an, iaitu ke Filipina dan Indonesia, termasuk meninjau teater tari Jawa dan Bali. Beliau malah berjaya membawa tiga orang penari terkenal Indonesia ketika itu, Bagong, Kailola dan Subagio untuk mengikut  beliau ke New York, menghadiri bengkel-bengkel tari. Kepulangan mereka ke Indonesia akhirnya menjadi suatu permulaan baru untuk melihat tari dari perspektif yang berbeza, sekaligus merombak bentuk tarian-tarian daerah dan melahirkan kelompok tarian negara. Bentuk ini juga kemudiannya merebak ke Malaysia dan Filipina. Kehadiran Martha Graham di Amerika Syarikat kemudiannya menjadi ikutan ramai penggiat tari di seluruh dunia termasuk Asia Tenggara. Bentuk tarinya jauh sekali daripada bentuk-bentuk tari ballet, sebaliknya beliau banyak mengambil elemen-elemen drama dan teater, yang sememangnya sudah lama lahir dalam budaya Asia and khususnya Asia Tenggara.

 

Konsep teater tari itu sendiri pula diperkenalkan di Jerman sebelum perang dunia kedua. Di antara nama-nama penting yang menjadi pelopor di dalam teater tari atau digelar Tanztheater di Jerman adalah Mary Wigman dan Kurt Joos. Malah Mary Wigmanlah yang menjadi inspirasi kepada Pina Bausch yang akhirnya memperbaharui bentuk teater tari Jerman dengan gayanya yang tersendiri sekitar tahun 1970an and 1980an dan membuatkan beliau terkenal di Eropah, Amerika dan Asia. Pun begitu ramai juga para koreografer dan pengarah persembahan yang lahir di Amerika dan kemudiannya menghasilkan bentuk mereka tersediri seperti Ruth St.Dennis, Ted Shawn, Merce Cunningham, Paul Taylor dan sebagainya. Mereka banyak bereksperimentasi dengan bentuk, gaya dan ritma tubuh. Mary Wigman juga pernah masuk ke Amerika sebelum perang dunia kedua, untuk mengajar teknik persembahan beliau dan membentuk sebuah sekolah teater tari, tetapi tidak bertahan lama. Pina Bausch pula kembali ke konsep tanztheatre selepas pulang dari belajar Ballet di Julliard, New York. Seperti Mary Wigman, Pina Bausch juga terpengaruh dengan teater tari di India.

 

Di Amerika, ada kumpulan-kumpulan yang menjadi terkenal kerana karya-karya mereka yang unik dan membawakan citra budaya kaum seperti kumpulan Alvin Alley yang menampilkan kehidupan orang-orang kulit hitam. Di Eropah juga ada kumpulan-kumpulan ballet klasik yang mengubah haluan ke arah persembahan yang berbentuk teater tari. Manakala kumpulan-kumpulan yang lebih bersifat cutting edge dalam dunia teater tarinya lebih banyak tertumpu di tanah besar Eropah seperti Jerman, Belanda dan Perancis. Mungkin kerana itulah juga lahirnya konsep-konsep teater yang padu seperti tanztheatre, sinografi dan dramatugi sehingga menimbulkan konsep jatidiri dan penjenamaan yang utuh. Walaupun konsep-konsep ini sedikit sebanyak mempengaruhi dunia seni persembahan di Britain, seniman-seniman British masih dipagari dengan linkungan bentuk dan khalayak seperti teater, ballet dan opera, seterusnya mempengaruhi perantara dan pembikinan karya di negara-negara Commonwealth, termasuk Malaysia sendiri. Oleh kerana penggunaan bahasa Inggeris di negara-negara Commonwealth, bentuk-bentuk seni persembahan moden kita banyak dipengaruhi oleh bentuk dari negara yang bertutur bahasa Inggeris seperti Britain, Amerika Syarikat, Canada, Australia dan New Zealand.

 

Di Jepun, dunia seni persembahan klasik banyak mendominasi dan elemen-elemen teater tari begitu jelas di dalam persembahan Kabuki dan Noh. Begitu juga dengan persembahan Buto yang dulunya sukar untuk diterima oleh dunia seni persembahan di Jepun. Walaupun asalnya bentuk ini banyak dipengaruhi oleh Ausdrucktanz - Dance of Darkness dari Jerman, ia akhirnya melahirkan bentuknya yang tersendiri. Kini persembahan tersebut yang banyak memiliki elemen-elemen teater tari, menjadi seni persembahan moden yang membawa jatidiri Jepun. Kumpulan Buto, Shankaijuku, menjadi popular dan terkenal di dunia setelah mencipta nama di Paris dan New York sekitar awal 1980an. Bentuk ini mulai dikenali di Jepun, di Tokyo, Osaka dan Kyoto, sebagai suatu gerakan protes terhadap pengeboman Hiroshima, kerana itulah tarian ini dipersembahkan dengan membaluti seluruh tubuh yang berlenging dengan cat putih dan memakai fundoshi sebagai cawat. Asalnya, bentuk ini dipersembahkan di galeri-galeri seni di Jepun dan dilihat seperti sebuah Happening Art dan Performance Art, dipengaruhi gerakan seni di Amerika Syarikat, sekitar tahun 1960an dan 1970an. Dari situlah timbulnya nama-nama seperti Hijikata dan Kazuo Ohno. Persembahan Buto ini berkembang menjadi seni yang dipersembahkan di pentas. Tradisi tersebut diteruskan oleh kumpulan-kumpulan Buto yang tumbuh daripada Hijikata seperti Shankai Juku, Daidakudakan dan banyak lagi. Malah bentuk ini menular ke seluruh dunia, termasuk di nerara-negara Barat dan membentuk suatu bentuk baru di dalam dunia teater tari.

 

Di Malaysia, konsep teater tari jarang ditampilkan, walaupun ianya telah lama bertapak di dalam seni persembahan tradisional. Pemisahan bentuk persembahan, antara teater dan tari menimbulkan suatu jurang kerana masyarakat masakini yang lebih mementingkan keindahan lahiriah tanpa pemikiran yang mendalam. Kerana itulah bentuk-bentuk teater komedi dan muzikal menjadi dominan dan menjurus ke arah teater untuk hiburan, manakala tari pula mementingkan konsep keindahan yang bersifat tari semata atau pure dance, menjurus kepada hiburan dan kemeriahan.

 

Seperti persembahan teater, teater tari memerlukan pemikiran, proses pembikinan yang panjang serta penelitian yang mendalam, kerana itulah teater tari memerlukan pengertian tentang sinografi dan dramatugi di dalam pembentukannya.

 

Di dalam era globalisasi yang memiliki kecanggihan teknologi dan pemikiran pascamoden ini, banyak bentuk-bentuk baru dalam seni persembahan teater mulai dihasilkan, termasuklah rekonstruksi, dan dekonstruksi dalam penggalian semula khazanah seni persembahan tradisional dan klasik, serta pemecahan tembok pemisah antara bentuk seni persembahan istana, rakyat dan popular. Begitu juga dengan percantuman bentuk-bentuk persembahan pelbagai bangsa dan budaya di dunia dan di Malaysia sendiri. Pendekata, bentuk teater berkonsepkan teater tari ini mampu menjana wacana-wacana dan pemikiran-pemikiran baru seterusnya menyumbang ke arah pembentukan sesebuah bangsa yang progresif.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rujukan

1. James Brandon (1967), Southeast Asian Theatre, Harvard University Press, Massachusetts.
2. Ghulam Sarwar Yousof (2003), Malaysian Encyclopedia of Performing Arts, Archipelago Press, Kuala Lumpur, Malaysia.
3. Mattani Rutnin (1998), Thai Dance and Drama, Riverbooks, Bangkok, Thailand.
4. Mohd Ghouse Nasaruddin (1994) Tarian Melayu, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur.
5. Miettinen Jukka O. (1992), Classical Dance and Theatre in Southeast Asia, Oxford University Press, Singapore
6. Mubin Sheppard (1986), A Royal Pleasure Ground, Oxford University Press, Kuala Lumpur
7. Zulkifli Mohamad (2006), Artistic Creation Management in Contemporary Malay Dance-Theatre in Malaysia, (PhD Thesis), ATMA UKM, Bangi, Selangor.
8. Hinzmann et Mershmeier (1998), Tanztheatre Today: Thirty Years of German Dance History, Kallmeyer-Goethe Institute-Tanz Aktuall, Leipzig, Germany.
9. Dan Hermon (2003), What is Butoh? www.butoh.net/define.html
10. Harmen Sikkenga(1994) Butoh- Dance of Darkness, www.butoh.net/definitions.html

 

 

 

 

 

 

 

 

---

[1] Jukka O.Miettinen (1992) Classical Dance and Theatre in Southeast Asia, Oxford University Press, Singapore.

[2] James Brandon (1967:81-85) Southeast Asian Teater, Harvard University Press, Massachusetts.

[3] Ibid (1967:89)

[4] Ibid (1967:116-7)

[5] Ibid (1967:120)

[6] Ibid (1967:125)

[7] Mohd Ghouse Nasaruddin (1994) Tarian Melayu, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur.

[8] Mubin Sheppard(1986) Royal Pleasure Ground, Oxford University Press, Singapore.