Mak Yong Extravaganza in NST Dec 2008 (unedited version)

Mak Yong Dance Theatre

Bringing Malaysia’s World Heritage to the World Stage

 

My attention was focused on the question of “How do you know about Mak Yong Extravaganza?” when answering the questionnaires distributed to audience attending the opening night of Mak Yong Extravaganza on 28^th November 2008. Personally, I was attracted to the banners hanged along Jalan Damansara, but frankly, there were not enough banners in town to attract people to go and watch Mak Yong. Mak Yong might be no alien to Kelantan and Terengganu people or perhaps people in dance, theatre and the arts in Malaysia, but to other Malaysian as well as expatriate and foreign traveler, it is still foreign. I must say that it was the illustration of classic Mak Yong princess’ head with “pemeles” headdress and jasmine flowers hanging from the “sanggul” hair bun that attracts me to be present at Tunku Abdul Rahman Auditorium, Malaysian Tourism Centre (formerly known as MATIC), Jalan Ampang, next to famous Saloma Bistro, to discover more about the mystical theatre.

 

When I arrived at the theatre foyer, two rows of girls were seating down on the red carpet, garbed with Mak Yong “pemeles” headdress and Malay ceremonial costumes, like young princesses of the ancient times, probably waiting for special dignitaries attending the opening performance. On both sides of the red carpet entrance, there were two baskets of colourful flowers with jasmine flowers hanging from the elevated baskets. The sound of “rebab” string music filled up the air with the scent of sweet jasmines. Earlier that evening, a fellow playwright asked me “what is extravaganza?” and “why extravaganza and not other words like “Pesona”(persona)? Extravaganza sounds so foreign and too glamorous to be connected with Mak Yong, a legendary Malay dance theatre from ancient times that now is UNESCO World Heritage”. I cannot argue with that but nodding my head to agree with the person.

 

The event is organized by Jabatan Kebudayaan dan Kesenian Negara (JKKN) under the Ministry of Unity, Culture, Arts and Heritage (KPKKW) planned with four performances by different groups, and lecture-workshops by well-known teachers in the field. Though there were four performances scheduled from 27^th December til 30^th December 2008, starting with “Dewa Indera, Indera Dewa” by Kumpulan Mak Yong Kijang Emas, JKKN Kelantan, “Endeng Tejeli” by Kumpulan Mak Yong Seri Nilam Istana Budaya, “Raja Tangkai Hati” by Kumpulan Mak Yong Dewa Muda and ended with “Nik Kecik Dewa Muda” by Kumpulan Mak Yong ASWARA, the performance of “Tari Mengadap Rebab”, the overture of all Mak Yong performance, was performed by all the four groups, accompanied by the ever so spirited Rebab Master, Che Amat (Awang Omar). The stage was filled up with at least fifty performers; something plausible considering that Mak Yong is a dying art form. But on the other hand, that square proscenium stage is way too small to fit in fifty dance-actors plus the eight pieces music ensemble. The eight pieces of striking blue-yellow-white batik cloths that dropped from the ceiling to the stage floor were too decorative and disturbed the watching due to the jarring colors that do not blend in with the rest of olden hues. The hanging cloths stayed throughout the four performances, which is not necessary as the cyclorama at the back could be use for multiple purposes, especially with its changeable colors, according to situations. The two moving headlights used during the suspense parts were totally unnecessary and disturbing, as they were pointing toward the audience. Kijang Emas, the first group from Kelantan, was quite impressive, considering that all of the performers are new students, including musicians, except the Rebab player (who is also the Adiguru, or Mak Yong teacher for the group). This is exactly what UNESCO, requires after awarding the World Heritage’s Masterpiece, that the preservation work should be continued at its birthplace, Kelantan. Bravo to JKKN for championing the teaching of the arts expression that is being banned in its own state. Congratulations also to ASWARA (National Academy of Arts and Heritage) for making the Mak Yong as one of the compulsory subjects, together with Wayang Kulit, Randai, Bangsawan and Mek Mulong, UPSI (Universiti Pendidikan Sultan Idris) for introducing Mak Yong as one of the theatrical expressions, and ISTANA Budaya for promoting Mak Yong to non-Kelantanese performers. Malaysian should accept the fact that all these classical performances belong to the ancient culture and language; therefore they have their own language and innuendos. If we could appreciate Italian, French and German Opera or Japanese Kabuki, why not we also appreciate Kelantan dialect, an old dialect that belongs to Langkasukan culture from the second century. But having said that, we should not expect the main audience to understand the language of Mak Yong instantly. That is why we, the promoter and producer of cultural production, should prepare synopsis and arrangement of story in both Malay and English. I know it is quite difficult to prepare running subtitle to the performance as a lot of the parts are done in improvisation manner, especially for the (peran) court jesters’ parts. We could see that two screens on both sides of the stage were not utilized fully, so the translation would be perfect. After all, the extravaganza is not just for Kelantanese and Kelantan speakers or listeners, but also to all Malaysian.

 

Perhaps it is also one of the intentions of the organizer to get all the four participating groups to learn from each other and not to compete with one another, as all of them are still in the learning process. In that four nights we have managed to witness four of the twelve’s main stories of Mak Yong. In this age of globalization, delivering the songs, lines and dances Mak Yong it is no more enough to the audience, a lot more is expected from the performers and producers, especially if we are interested to bring Mak Yong to the higher level and to the world stage other than just in Istana Budaya.

 

Dr.Zulkifli Mohamad is active in promoting the arts through his KL Fringe Festival, production, collaboration, writing and teaching.

 

 

 

 

 

Cempaka Emas: Mak Yong Moden Suasana Dance Theatre

Cempaka Emas: Mak Yong, Suasana,

dan Teater Tari Kontemporer Malaysia[1]

Zulkifli Mohamad, PhD.

 

Pendahuluan

Kertas kerja ini akan membicarakan mengenai penggunaan teater tari tradisi, Mak Yong, dalam Kumpulan Suasana serta pendekatannya dalam Teater Tari Kontemporer di Malaysia. Persembahan teater Tari Suasana berjudul “Cempaka Emas” akan dijadikan fokus utama dalam perbincangan ini. Perbincangan akan dilihat dari beberapa aspek utama seperti kumpulan itu sendiri, Mak Yong dan persembahan Cempaka Emas.

Perbincangan secara teliti akan dibuat terhadap aspek-aspek produksi dalam teater tari Cempaka Emas melalui kacamata pengurusan produksi. Perbincangan ini adalah berasaskan penglibatan langsung pembentang dalam kumpulan tersebut, temuduga khas dengan Azanin Ahmad serta penyelidikan sekonda melalui bahan-bahan cetak yang ada.

Kumpulan ‘Suasana Dance Company’ telah ditubuhkan pada tahun 1978 sebagai sebuah kumpulan teater amatur dengan beridentitaskan Senitari Melayu Klasik masa kini. Suasana, nama singkatnya menampilkan persembahan drama tarinya yang pertama berjudul “Dayang Sari” berasaskan cerita legenda Tasik Dayang Bunting di Pulau Langkawi. Kumpulan ini banyak menumpukan produksinya ke arah cerita-cerita legenda dan sejarah silam. Setiap produksi adalah dihasilkan dari penyelidikan yang menyeluruh dari berbagai aspek seperti sejarah, jalan cerita, musik, kostum, bentuk tari serta falsafah dan pengajaran dalam ceritanya.

Bentuk tarinya banyak menggabungkan asas-asas dalam tari Melayu klasik seperti Mak yong, Menora, Gamelan, Asyik, Seni Silat serta tarian kontemporer modern. Musiknya juga menggabungkan musik Mak Yong, Menora, Gamelan, Asyik, Wayang Kulit, Silat serta musik kreasi baru. Ada yang paling menarik dalam produksi-produksi Suasana, yaitu gabungan teater tari, susunan musik, teknik pencahayaan, rekaan pentas serta rekaan busana yang bersifat kontemporer, tetapi berinspirasikan Melayu Klasik, sesuai dengan citarasa para penonton teater masa kini.

Suasana mempunyai falsafah yang tersendiri yang merangkum visi penghasilan setiap kreasi, yaitu ‘Dunia Tari Suasana Merangkumi Seluruh Pelosok Alam Melayu Nusantara Yang terkumpul Dari Angin Perdagangan.’

Suasana telah banyak mempersembahkan produksi-produksinya di festival-festival seni antar bangsa seperti London International Dance Festival, Asian Arts Festival di Hongkong, Asian Pasific Arts Festival di Australia, Singapore Arts Festival, Japan International Theatre Festival dan sebagainya. Ia telah meletakkan seni tari Melayu di tempat yang tinggi di mata dunia serta mampu menarik minat penonton manca negara.

 

Suasana

Suasana didirikan pada tahun 1978 oleh Azanin Ezane Ahmad yang berasal dari Perak. Beliau mendapat bimbingan dalam seni tari sejak dari kecil. Setelah mendapat ijazah dalam bidang ekonomi dari Universitas Monash, Australia, beliau kembali ke tanah air dan meneruskan usaha-usaha dalam mengembangkan sendratari Melayu.

Mulai bulan Februari 1990, nama resmi Suasana telah diubah menjadi Pusat Budaya Suasana. Pusat ini merupakan satu pusat seni dan budaya yang erangkumi kegiatan-kegiatan di dalam bidang latihan, penerbitan, persembahan pementasan, penyelidikan dan penggalakan seni persembahan. Salah satu kegiatannya yang utama adalah mengadakan kelas-kelas seni tari Melayu Klasik untuk kanak-kanak dan orang dewasa, mereka diajarkan asas-asas dalam seni tari Mak Yong serta tari klasik yang lain.

Azanin telah berjaya melahirkan karya-karya barunya dengan menggabungkan gerak-gerik dan seni budaya tradisional termasuk Mak Yong dari negeri Kelantan, Gamelan dari Trengganu, Gendang Terinai dari Perlis, Silat, Wayang Kulit dan seni persembahan kontemporer.

Usaha menggunakan Mak yong sebagai landasan teras teater tari telah mendapat sambutan yang baik dan sungguh menggalakan. Mak Yong yang tinggi mutunya dan halus gerak-geriknya dikenali dari kepulauan Riau hingga semenanjung Tanah Melayu, terus ke utara ke Benua Siam dan ke timur hingga ke Annam di Vietnam. Karya-karya Azanin telah memberi kesadaaran dan tenaga baru, dalam perjuangan menghidupkan semula tradisi istana Melayu lama. Usaha murni beliau telah dihargai dan dikagumi oleh pecinta-pecinta seni di negara-negara Jerman, Inggris, Australia, Hongkong, Amerika Serikat, Jepang, Singapura dan Malaysia .

Pusat Budaya Suasana dilahirkan dengan tujuan untuk memelihara, menggalak dan mengembangkan pengalaman sejarah budaya kita. Melalui media seni teater, Suasana telah berjaya mempersembahkan tradisi budaya kita sebagai nadi budaya Malaysia masa kini.

Sejak penubuhannya, persembahan yang diutarakan oleh Suasana telah diterima sepenuhnya sebagai satu bentuk teater tari masa kini. Perjuangan Suasana adalah untuk menggunakan ruang teater untuk mengumpul dan menggabungkan semua bentuk budaya. Ilham baru ini akan dipersembahkan kepada umum dengan menggunakan daya cipta tersendiri untuk memenuhi citarasa seni semasa.

 

Mak Yong

Mak Yong mengikut tafsiran Prof. Madya Ghulam-Sarwar Yousof dalam bukunya ‘Dictionary of  Tradisional South East Asian Theatre’ adalah sebuah teater tari Melayu zaman silam yang menggabungkan elemen-elemen ritual, tarian, lakonan, vokal, musik instrumental, nyanyian dan cerita dalam bentuk formal serta improvisasi. Selalu dipersembahkan di Kelantan dan Patani, Selatan Thailand. Beliau juga menceritakan bahwa Mak Yong pernah menjadi persembahan Diraja pada awal abad kedua puluhan.

Teater tersebut berkembang kepada suatu bentuk yang lebih canggih di bawah kawalan istana. Pada masa yang sama Mak Yong tetap dipersembahkan sebagai hiburan rakyat dan upacara ritual. Mak Yong di bawah patron Diraja tidak kekal lama, berakhir selepas kemangkatan Almarhum Tengku Temenggong Ghaffar. Para seniman tersebut akhirnya kembali kepada persembahan hiburan rakyat dan upacara ritual.

Mak Yong muncul kembali di awal tahun tujuh puluhan dengan tertubuhnya kumpulan Seri Temenggung di bawah pimpinan Puan khadijah Awang. Persembahan kumpulan ini lebih bersifat komersil namun masih berpegang pada asas-asas persembahan Mak Yong yang lama, salah satunya adalah  tarian Mengadap Rebab.

Pengesek rebab merupakan pemain musik utama dalam orkestra Mak Yong, disamping gendang ibu dan anak, serta gong ibu dan anak. Bilangan alat musik dalam orkestra Mak Yong berbeda dari satu ke satu kumpulan lain. Terdapat juga alat-alat musik wayang kulit ditambahkan dalam pergelaran orkestra Mak Yong pada masa kini.

Watak utama, Pak Yong, yang diperankan oleh wanita bermula pada awal abad ini. Watak-watak Permaisuri dan Jung Dondang atau Inang atau Dayang juga diperankan oleh wanita-wanita. Hanya watak-watak Peran atau Pelawak dilakonkan oleh lelaki. Begitu juga dengan pemusik-pemusiknya.

Buka Panggung dan Tutup Panggung merupaka ritual yang tidak dapat ditinggalkan dalam persembahan Mak Yong. Kedua ritual ini disifatkan sebagai meminta perlindungan kepada para pelakon dan para penonton. Dalam persembahan Mak Yong juga terdapat beberapa peralatan yang perlu ada seperti Rotan Berai dan sebilah keris untuk Pak Yong serta golok kayu untuk watak-watak peran.

Terdapat kurang lebih dua belas buah cerita Mak Yong yang dikira autentik. Dewa Muda, salah satu cerita Mak Yong, adalah dikira sebagai sebuah cerita yang paling penting dan juga menceritakan asal usul Mak Yong itu sendiri. Antara cerita-cerita lain termasuklah cerita Raja Tangkai Hati.

 

Raja Tangkai Hati

Cerita Raja Tangkai Hati menngisahkan seorang putra raja yang pergi membara dan bertemu seorang putri jahat, Puteri Boto. Puteri tersebut telah jatuh cinta padanya dan terus menawannya dengan berbagai helah dan tipu daya. Selepas beberapa tahun bersama, Raja Tangkai Hati akhirnya berjaya meminta izin dari Puteri Boto untuk mengembara mencari kekayaan. Raja Tangkai Hati, kemudian bertemu dengan Puteri Cempaka Emas, seorang Puteri yang cantik jelita dan berbudi tinggi. Mereka menikah dan dikaruniakan dua cahaya mata. Puteri Boto mengambil keputusan untuk pergi mencari Raja Tangkai Hati dan mendapati putera raja tersebut telah hidup bersama Puteri Cempaka Emas. Dengan tipu helah Puteri Boto berhasil menawan Puteri Cempaka Emas serta menyamar diri sebagai puteri tersebut. Walau bagaimanapun akhirnya segala kejahatan terbongkar, Puteri Cempaka Emas dapat dibebaskan dan Puteri Boto dibunuh oleh Raja Tangkai Hati.

 

Cempaka Emas

Cempaka emas, produksi Suasana yang keempat merupakan sebuah produksi yang berteraskan cerita Mak Yong, Raja Tangkai Hati. Seperti produksi-produksi Suasana yang lain, Cempaka Emas juga mempunyai penumpuan yang berbeda dalam jalan ceritanya. Penukaran tajuk cerita Raja Tangkai Hati kepada Cempaka Emas sekaligus menonjolkan Azanin Ahmad, pengarah artistik, koreografer, penyusun musik dan penari utamanya, sebagai individu penting dalam teater tari tempatan. Watak Puteri Cempaka Emas dan Puteri Boto yang dilakontarikan oleh beliau sendiri menjadi fokus utama dalam teater tari tersebut. Ini jelas menonjolkan dua watak utama dalam cerita-cerita Mak Yong, watak baik dan watak jahat yang ingin disampaikan oleh Suasana.

Peranan buka panggung, tutup panggung, rebab dan batang cerita serta tari mengadap rebab sebagai suatu ritual penting dalam persembahan Mak Yong tetap dikekalkan dalam teater tari Cempaka Emas ini. Apa yang berbeda antara Mak Yong tradisi dan teater tari Suasana ialah teknik persembahan dan cara penyampaiannya. Suasana selalu menampilkan dramatari tanpa dialog dengan intepretasi tari, musik, bentuk, teknik lampu, kostum, nyanyian dan mantra yang bercorak ritual. Persembahan teater tari Suasana memadatkanjalan cerita dalam jangka waktu dua jam beserta interval di tengah persembahan sebagai perantara. Konsep ini adalah berasaskan persembahan tater modern. Konsep ini sekaligus membawa Mak Yong tradisi jauh dari konsep asalnya tetapi pada waktu yang sama memperkenalkan dan mempopulerkan cerita Mak Yong kepada masyarakat masa kini.

 

Jalan Cerita

Jalan cerita ‘Cempaka Emas’ telah disesuaikan mengikuti citarasa pengarah artistiknya. Dari judul teater tari itu sendiri dapat dilihat, penukaran judul Raja Tangkai Hati menjadi Cempaka Emas merupakan satu penumpuan yang berbeda. Pengaliran ceritanya adalah sama, tetapi penonjolan dan kepentingan watak-watak adalah berbeda. Begitu juga dengan penekanan babak-babak dan ciri-ciri dramatik yang dimasukkan dalam teater tari ini.

Jumlah waktu persembahan adalah selama kurang lebih dua jam termasuk lima belas menit interval di pertengahan persembahan. Ini jauh berbeda dengan persembahan Mak Yong di masa lampau yang mana mengambil waktu berhari-hari untuk menghabiskan sebuah cerita. Jangka waktu persembahan banyak mempengaruhi jalan cerita. Jangka waktu persembahan yang singkat ini memerlukan kepadatan dalam persembahan agar jalan ceritanya kekal dan pesan yang ingin disampaikan sama.

Kepadatan dalam persembahan yang dimaksudkan di sini adalah teknik persembahan yang merangkumi teknik pencahayaan, reka bentuk pentas dan peralatan, rekaan busana, rekaan aksesori dan hias rupa, susunan musik dan nyanyian serta tarian itu sendiri.

 

Teknik Pencahayaan

Teknik pencahayaan banyak membantu persembahan masa kini dalam memberikan suasana dan menghidupkan suatu watak, suasana dan babak. Puan Shuhaimi Baba, pangarah film terkenal di Malaysia bertanggung jawab dalam rekaan pencahayaan dan teknikal. Bersama mimik muka, musik dan nyanyian dalam suatu babak, cahaya lampu mampu menghidupkan suatu watak dan suasana dengan lebih berkesan. Mungkin ini tidak dapat disaksikan dalam persembahan Mak Yong tradisional, melainkan beberapa buah lampu gasolin. Babak Puteri Cempaka Emas ditawan oleh Puteri Boto begitu menonjol terutama dengan teknik-teknik pencahayaan dan reka pentas.

Melalui teknik pencahayaan, Suasana mencoba mendokumenkan sebuah teater tari yang berinspirasikan zaman silam. Begitu juga dengan penggunaan es kering ‘smoked ice’ dan asap dalam babak yang melibatkan Puteri Boto, untuk melahirkan rasa takut, gerun, ngeri, jijik serta sesuatu yang tidak nyata. Bahkan dalam sebuah artikel yang ditulis oleh Dr. Kristian Jitt, beliau menyatakan bahwa asap itu merupakan suatu perkara dasar dalam produksi Suasana.

 

Rekabentuk Pentas dan Peralatan

Rekabentuk pentas dan peralatan dalam produksi seperti ini bukanlah mudah. Memerlukan seorang yang pakar dan memahami dengan mendalam tentang senibina dan senireka, budaya dan ritual, teater dan tari, serta penggunaannya secara keseluruhan.

Saudara Nik Malik Zainal Abidin, seorang perunding senibina, senireka taman, senireka dalaman dan perancang persekitaran persendirian juga bertanggung jawab dalam merekabentuk pentas untuk persembahan Suasana yang sebelumnya yaitu Puteri Sa’adong. Saudara Nik Malik juga merupakan penari lelaki utama dalam Cempaka Emas, di mana beliau memegang watak sebagai Raja Tangkai Hati.

Dalam persembahan Cempak Emas, pohon cengkering tempat penginapan Puteri Boto diberikan satu penumpuan yang khusus dan prominen. Ia ditempatkan di sebelah kanan pentas. Dibuat dari kain-kain berwarna merah, hitam, hijau dan cokelat, dipotong dengan bentuk ombak-ombak. Kain-kain tersebut digantung dari atas lalu terurai ke bawah dengan paras dan kedalaman yang berbeda. Ditambah pula dengan topeng-topeng kayu yang digantung di pohon tersebut. Ini penting untuk melahirkan bentuk tiga dimensi sebuah pohon yang besar dan menggerunkan.

Cemapka Emas juga masih menggunakan ide-ide tradisional dalam teater ini seperti rekaan bulatan yang dicat di permukaan pentas yang mana melambangkan sebuah taman larangan yang ada dalam cerita Mak Yong tersebut. Bulatan tersebut juga diinterpretasikan sebagai dunia yang bulat dimana setiap tari yang menggambarkan pengembaraan akan mengelilingi bulatan tersebut.

Dalam babak pertama, tarian mengadap rebab, tirai kain putih yang tipis “organza” digunakan untuk melahirkan gambaran ke masa silam. Selain itu terdapat juga peralatan yang penting dalam pementasan ini yaitu payung diraja, pengusung diraja serta hadiah-hadiah diraja.

 

Rekaan Busana, Aksesori dan Hias Rupa

Gabungan empat pereka terkemuka, Najib Noor, ismail Bakti, Yusuf Fadhil dan V.Ramalingam melahirkan rekaan-rekaan yang berkesan. Saudara Najib Noor, pereka pakaian tempatan dibawa masuk ke dalam produksi ini untuk menggabungkan rekaan busana masa silam dengan rekaan busana untuk teater masa kini. Rekaan kontemporer yang jelas menonjol ialah rekaan busana Puteri Boto dan kuncu-kuncunya, di mana beliau menggunakan ‘Bodu Suit’ yang lekat di badan yang dilukis di atasnya urat-urat berwarna merah, hitam, dan berkilat. Lapik dada dan sampin yang dibuat dari kain perca lembut berwarna-warni adalah berinspirasikan pakaian Melayu lama. Untuk menonjolkan watak jahat dalam Puteri Boto, kuku tembaga yang digunakan dalam teater manora digunakan.

Rekaan busana yang lain lebih bercorak tradisional di mana penggunaan kain songket, baju kebaya dan kemban serta baju Melayu Pak Yong masih digunakan dengan sedikit penyesuaian untuk persembahan teater. Rekaan busana watak-watak lelaki banyak berinspirasikan pakaian lelaki Melayu Kelantan di masa silam.

Hiasan kepala dalam persembahan ini dibagi dalam dua bentuk, bentuk kontemporer dan bentuk tradisional. Tetapi kedua bentuk ini adalah yang direka khas untuk persembahan ini. Allahyarham Ismail Bakti bertanggung jawab mereka cipta hiasan-hiasan kepala bentuk tradisional manakala Saudara Yusuf Fadil merekacipta hiasan-hiasan kepala bentuk kontemporer. Hiasan kepala bentuk tradisional digunakan oleh watak-watak pak yong, Permaisuri, Inang-inang, Raja, Raja Perempuan, Raja Muda, Puteri Cempaka Emas, Putera Puteri dan Panglima-panglima.

Peranan hias rupa dalam teater kontemporer amat penting, dimana watak-watak ditonjolkan dengan jelas melalui hias rupa. Ini jauh berbeda dengan peranan hias rupa dalam teater di masa lepas. Watak Puteri Boto dan Puteri Cempaka Emas yang diperankan oleh Azanin misalnya, perlu dibedakan perwatakannya agar penonton tidak keliru dan hais rupalah yang boleh memainkan peranannya.

 

Susunan Musik dan Nyanyian

Lagu-lagu yang digunakan dalam Cempaka Emas adalah gabungan lagu-lagu dari Wayang Kulit Kelantan dan Mak Yong. Jadi alat-alat musik dan pemusik-pemusiknya dalah juga gabungan dari dua bentuk teater. Ini sudah menjadi gaya dalam produksi Suasana. Alat-alat musik uatmanya termasuk serunai, rebab, gendang ibu dan anak, gedombak ibu dan anak, geduk ibu dan anak, gong ibu dan anak, canang dan kesi. Pemusik-pemusiknya juga merupakan gabungan dari beberapa kumpulan di Kelantan seperti dari kampung Chicha Kubang Kerian, Pasir Puteh, Tanah Merah, Rantau panjang dan Tumpat.

Lagu-lagu untuk suatu babak tarian itu juga tidak semestinya diambil dari sebuah lagu yang penuh, tetapi gabungan dari beberapa rangkap lagu untuk melahirkan watak dan jalan cerita yang berkesan. Misalnya dalam babak Mabuk Kepayang di mana Puteri Boto mulai timbul dan kehadiran Raja Tangkai Hati membuahkan rasa cintanya terhadap putera raja tersebut menggunakan beberapa gabungan susunan lagu-lagu Maharisi/Tok Mat Siku, Dewa Panah, Mengendap, Dewa Panah, Angkatan Perang dan Dewa Panah semula.

Dalam teater tari Cempaka Emas, pengarahnya masih menggunkana tarian ‘Mengadap Rebab’ dan Batang Cerita’ sebagai pembuka tirai kepada persembahan teater tari kontemporer ini, Pengarahnya juga menggunakan dua orang pemain Mak Yong tradisional dalam kedua bagian ini. Nyanyian dalam lagu mengadap rebab masih dikekalkan, tetapi lagunya disingkat dari lagu asalnya. Begitu juga dengan batang ceritaatau dialog yang disampaikan dalam ‘batang cerita’ telah dipendekkan. Semua nyanyian dan dialog tersebut masih juga dikekalkan dalam dialek Kelantan. Mungkin itulah sebabnya ia dipendekkan, agar penonton tidak merasa bosan dengan nyanyian dan dialog yang tidak dapat difahami oleh semua orang. Faktor masa juga diperhitungkan dalam soal ini. Sebuah lagi lagu Mak Yong, Mengulek Tidur digunakan dalam babak Puteri Bersiram, di mana senikatanya telah diubah untuk menyesuaikan keadaan.

 

Koreografi Tarian

Seperti yang telah diterangkan sebelumnya, koreografi tarian Suasana menggabungkan asas tari dari Mak Yong, Manora, Gamelan, Terinai, Asyik dan Silat. Asas-asas tari ini  diolah kembali dalam bentuk kontemporer. Dalam Koreografi tarian Puteri Boto dan kuncu-kuncunya, jelas kelihatan seni tariannya yang lebih berbentuk kontemporer barat tetapi pada masa yang sama mengambil motif-motif dari asas-asas tari Melayu Klasik. Begitupun tari-tari klasik itu masih dikekalkan dalam tarian lain seperti  Mengadap Rebah Bele-bele Berjalan dan beberapa tarian lainnya yang berinspirasikan tarian klasik.

Pengaruh teater Mak Yong dalam persembahan Cempaka Emas bukan setakat mempersembahkan cerita Mak Yong, malah berusaha untuk mengembalikan kegemilangan teater tersebut.

 

Kesimpulan

Persembahan teater Mak Yong perlu diwujudkan dalam beberapa bentuk yang berbeda. Pertama, Mak Yong dalam bentuk asalnya, kedua, Mak Yong dalam teater kontemporer dan ketiga, Mak Yong untuk tontonan para pelancong. Ini penting untuk memberitahu generasi akan datang tentang perbedaan persembahan tersebut.

Usaha Azanin Ahmad dan Suasana dalam mengembangkan teater tari Melayu Klasik harus diberi pujian. Begitupun galakan harus diberikan kepada kumpulan-kumpulan persembahan yang lain untuk mencoba menggunakan sumber-sumber yang ada dalam teater Mak Yong. Kita juga harus mewujudkan kumpulan-kumpulan Mak Yong yang mempersembahkan bentuk Mak Yong yang asal. Bukan hanya untuk tujuan penelitian tetapi untuk mendedahkan teater ini kepada umum.

Kumpulan-kumpulan ini juga harus sedar akan apa yang mereka persembahkan dan tidak terbawa dengan arus pembangunan dan budaya pelancungan. Mungkin persembahan-persembahan ini dapat dibedakan melalui tempat-tempat persembahan yang tertentu.

Meratapi kehancuran pertunjukan Mak Yong semata-mata tidak akan membawa kita kemana-mana. Pengorbanan dari para seniman tidak akan mendatangkan bantuan dan sokongan dari pelbagai pihak termasuk kerajaan dan swasta. Penggemblengan tenaga dari pelbagai sudut sangat perlu termasuk pusat pengkajian, penyebaran maklumat, penganjur kebudayaan, serta para penonton di Malaysia.

 

---

[1] Artikel telah dibentangkan di Seminar Mak Yong Antarabangsa, Universiti Sains Malaysia, Pulau Pinang, 1994. Dialihbahasa ke dalam Bahasa Indonesia untuk percetakan di Indonesia.

Mak Yong and Malay Dance Theatre!

Deraf 29/11/07

 

Tinjauan Tradisi Teater Tari  

Zulkifli Mohamad, phd.

Svarnabhumi Studio, Kuala Lumpur

 

Pengenalan

Beberapa penyelidik barat seperti Brandon, Barba dan Miettienen menyifatkan yang persembahan tari dan teater di Asia Tenggara sebagai sesuatu yang sukar untuk dibezakan atau dipisahkan. [1]Kebanyakan bentuk teater menggunakan pergerakan (movement) tari atau gestur yang menyerupai pergerakan tari yang lengkap dengan iringan muzik. Tradisi berteater pula bukan hanya merangkumi bentuk kesusasteraan klasik dan lama, tetapi juga bentuk tarian dan muzik. [2]Muzik dan tarian adalah paduan yang tidak dapat dipisahkan di dalam kebanyakan drama di Asia Tenggara, dan kemungkinan besar drama adalah cabang permainan atau seni persembahan yang paling muda jika dibandingkan di antara ketiga-tiganya, tetapi ianya adalah yang paling cepat berkembang. James Brandon(1967) menyenaraikan empat tradisi utama di dalam teater di Asia Tenggara, iaitu;

• Tradisi Teater Rakyat, banyak berhubungan dengan kehidupan di desa dan para pemainnya bukanlah pemain profesional, bentuknya sangat ringkas dan tingkat artistiknya juga tidak begitu tinggi;
• Tradisi Teater Istana, para pemainnya berada dalam lingkungan istana, tingkat persembahannya agak tinggi, pergembangan bentuknya lebih kompleks tetapi bersahaja;
• Tradisi Teater Popular, lebih terbentuk di pekan dan kota dalam bangunan teater dan bersifat lebih komersial;
• Tradisi Teater Barat, sebuah bentuk yang baru dan kini, mempunyai hubungan dengan pendidikan tinggi dan bersifat elitis, kadang-kadang bersifat amatur dan tidak berapa tinggi nilai estetikanya.

 

Bentuk-bentuk yang disebutkan masih ada di Asia Tenggara, tetapi institusi pemerintahan telah banyak berubah, seterusnya membezakan bentuk-bentuk yang ada di sepuluh negara yang dinamakan ASEAN. Politik dan ekonomi juga telah merubah perkembangan kebudayaan dan bentuk-bentuk seni persembahan. Misalnya di Malaysia, tarian asyik dan gamelan tidak lagi menjadi tarian-tarian istana yang dilindungi raja-raja, sebaliknya telah lenyap dari ruang istana dan menjadi seni yang semakin pupus yang hanya diajar dan ditarikan di institusi pengajian tinggi.

 

Winsteadt (1964) dan Sheppard (1983) pernah menyifatkan seni persembahan yang ada di Tanah Melayu sebagai “pastimes” atau permainan orang-orang Melayu. Mungkin kerana itulah istilah yang dipakai oleh orang Melayu, terutamanya di Pantai Timur (Kelantan dan Terengganu) dan lagi keduanya asalnya pegawai-pegawai kolonial British yang menjadi pencatat kehidupan masyarakat koloni waktu itu.

 

James Brandon yang menyatakan yang  kebanyakan persembahan boleh dikategorikan dalam salah satu dari enam kategori drama mengikut asal usulnya, iaitu epik India, cerita Jataka, novel dan cerita Cina, sejarah dan lagenda tempatan, cerita kontemporari serta pengaruh moden dari luar[3]. Antara karekteristiknya, termasuklah bentuknya yang lebih bersifat diskursif (panjang dan berbelit-belit) serta berepisod strukturnya. Kebanyakan drama Asia Tenggara juga tidak bertepatan dengan jenis-jenis yang ditampilkan teater barat, di mana ianya tidak semestinya sebuah tragedi, komedi, melodrama atau ejekan, ianya lebih berbentuk pengajaran[4]. Sesuatu yang baik begitu ketara dari yang jahat dan kebaikan akan selalu berada dipihak yang menang. Karektornya pula dikategorikan dengan jelas dan digunakan dengan berulangkali[5]. Beliau juga menyifatkan bentuk pergerakan sesebuah tarian melahirkan struktur visual yang penting untuk sesebuah drama. Muzik dan tarian sangat memberangsangkan hingga seakan-akan tiada ucapan kata-kata yang lebih indah darinya. Secara kasarnya, teater tari tradisional boleh dipecahkan kepada tarian-tarian yang banyak dipengaruhi estetika India dan Cina[6].

 

Tarian Melayu pula dikatakan telah lama ujud sebelum datangnya budaya Hindu ke wilayah kita, di mana banyak bentuk ritual animisma mempunyai elemen-elemen tari, pun begitu ia tidak dapat dipastikan samada ianya adalah akar umbi tarian Melayu yang ada pada hari ini. Pengaruh budaya Hindu menjadi kuat dengan tertubuhnya Kerajaan Funan (Abad 1-627) yang terletak di delta Sungai Mekong, di sempadan Kemboja dan Vietnam serta kawasan berkaitan seperti Kerajaan Langkasuka di Semenanjung Emas dan nusantara. Dipercayai juga yang tarian dan muzik sudah ada untuk menghiburkan raja serta keluarganya, dan ianya tersebar ke kerajaan lain yang berhubungan dengan Kerajaan Funan[7]. Kegemilangan Kerajaan Funan diganti pula dengan Kerajaan Angkor di Kemboja, sebelum Sri Wijaya di Palembang Sumatera, Majapahit di Jawa Timur dan Melaka di Negeri Melaka pada 1403.

 

Tarian Asyik dan Tari Inai, dua bentuk tarian Melayu yang diklasifikasikan oleh ahli tari Malaysia sebagai tari klasik atau tarian istana. Kedua-dua tarian ini berasal dari Istana Kelantan dan Pattani yang mempunyai hubungan yang amat rapat, bukan hanya kerana berada bersebelahan dan mempunyai linguafranca yang sama dan kepercayaan yang sama, kedua-dua kerajaan ini mempunyai talian persaudaraan yang dekat, kukuh dan erat. Tarian Terinai, sebuah lagi tarian klasik Melayu, berasal dari Istana Perlis, juga banyak mempunyai pertalian darah dengan Kesultanan Kelantan dan Pattani, walaupun tuturbahasa rakyatnya banyak dipengaruhi Kedah.   Mubin Sheppard[8] menceritakan yang pada tahun 1612 apabila Peter Flores masuk mengadap Ratu Pattani di istananya, beliau ada menyaksikan dua buah persembahan tarian yang diiringi dengan musik yang sangat tinggi nilainya dengan dua belas orang penari yang terdiri dari gadis-gadis sunti, kemungkinannya Tarian Asyik. Ada juga yang mengatakan yang Tarian Asyik dulunya lebih berbentuk teaterikal dengan muzik dan nyanyian mengiringi tarian serta cerita tentang seorang ratu yang kehilangan kijang kesayangannya. Ada sesetengah pengkaji menyifatkan Tarian Asyik, Tarian Terinai dan Tari Inai sebagai mempunyai pengaruh Siam, begitu juga dengan teater tari Manora, yang membawa cerita Jattaka, yang meriwayatkan kisah hidup Buddha, serta teater tari Mak Yong yang menceritakan kisah raja-raja di zaman silam. Kajian sebelum ini tidak pernah menjelaskan kehadiran dan pengaruh Kerajaan Langkasuka yang sudah lama bertapak di Semenanjung Emas (Tanah Melayu), sejak abad kedua lagi, bermula dari Chaya di bahagian Utara Wilayah Selatan Siam hingga ke Pahang di Tanah Melayu. Kerajaan Ligor juga dahulunya adalah sebuah kerajaan Melayu, kemudiannya bertukar menjadi Nakon Sithamarat di bawah taklukan Kerajaan Siam. Kerajaan Siam sememangnya sudah lama ingin menakluk Kerajaan Ligor, dulunya Kerajaan Dharmaraja Sri Nagara, yang menjadi pencetus kemasukan ajaran Buddha dari India. Kerajaan Langkasuka yang berada di selatan Ligor adalah kerajaan Melayu pertama di Semenanjung Tanah Melayu di abad pertama. Kerajaan Langkasuka berubah-ubah tapuk pemerintahannya kerana sering menjadi serangan kerajaan yang lebih kuat seperti Angkor, Sri Wijaya, Majapahit dan Siam, sehinggalah dipecahbelahkan menjadi Kerajaan Pattani Besar apabila kerajaan tersebut menjadikan ugama Islam sebagai ugama rasminya. menjadi mangsa politik kedua-dua buah negara, Malaysia dan Thailand, kerana kelahirannya sebagai sebuah kerajaan bukan Islam. Kerajaan Pattani Besar yang diserang bertubi-tubi sejak zaman Sukhothai hingga ke Ayutthaya akhirnya menjadi wilayah yang terpisah-pisah, Pattani, Yala, Narathiwat dan Satun dan semuanya diperintah oleh Nakon Sithammarat. Kelantan, Terengganu, Kedah dan Perlis yang dulunya masih dijajah oleh Siam akhirnya terpisah dari gugusan negeri-negeri Melayu di Selatan Siam melalui Perjanjian Bangkok pada tahun 1909.

 

Teater Tari Mak Yong

Ada juga yang berpendapat yang teater tari Mak Yong merupakan sebuah bentuk seni persembahan yang lahir selepas kedatangan Islam. Ianya banyak mengambil bentuk asalnya iaitu Manora yang masih didominasi unsur-unsur ugama Buddha. Walaupun di Malaysia kedatangan Islam hanya direkodkan pada 1413, Islam sebenarnya sudah sampai di Champa (sebuah negara di Indo-China, di antara Vietnam dan Kemboja) pada tahun 1035, di Brunei pada tahun 1048, di Jawa pada tahun 1082, di Pasai, Sumatera pada tahun 1297, di Pattani pada tahun 1298 dan Terengganu pada tahun 1303. Champa dikatakan pencetus kedatangan Islam ke wilayah nusantara melalui mubaligh-mubaligh dari negeri China. Champa juga banyak mempunyai pengaruh di dalam perkembangan peradaban di Kerajaan Pattani dan Kelantan, sehingga menjadikan kedua-dua wilayah ini sebagai wilayah kunjungan para ilmuan Islam. Jadi wajarlah kalau kita katakan yang Mak Yong telah dipertontonkan kepada Peter Flores pada tahun 1612 di Istana Pattani oleh Raja Perempuannya. Jika dikaji dengan teliti, wajarlah juga Mak Yong mempunyai dua belas buah cerita yang memerikan duabelas raja-raja di negeri-negeri yang berlainan, sekaligus mewakili duabelas jajahan takluk negeri di bawah kerajaan Langkasuka dan Pattani Besar, serta duabelas bahagian penting yang ada di dalam tubuh manusia.

 

Teater Tari Mak Yong yang kini sudah diiktiraf oleh UNESCO sebagai Warisan Dunia pada tahun 2005, mempunyai 12 cerita atau repertoir. Antaranya termasuklah cerita Dewa Muda, Dewa Pechil, Dewa Sakti, Dewa Indera Indera Dewa, Dewa Panah, Anak Raja Gondang, Gading Bertimang, Raja Tangka Hati, Raja Muda Lakleng, Raja Muda Lembek, Raja Besar Dalam Negeri Ho Gading dan Bentara Muda. Di dalam persembahan Mak Yong ada terdapat watak-watak penting seperti Pak Yong, Pak Yong Muda, Permaisuri, Puteri Mak Yong, Peran, Dayang-dayang dan Jin. Tarian mengadap rebab pula merupakan elemen yang paling penting di dalam sesebuah persembahan Mak Yong. Ada pengkaji yang menghubungkan tarian mengadap rebab sebagai persembahan istimewa kepada semangat padi. Tetapi ada pula yang mengatakan ianya adalah sebuah penghormatan kepada seorang raja yang berdaulat dan raja negeri yang memerintah. Dalam sebuah pementasan budaya Asia Tenggara di Kuala Lumpur pada tahun 1969, Mubin Sheppard yang menyifatkan teater tari Mak Yong sebagai sebuah khazanah Melayu yang unggul dan hampir pupus, membakar semangat Khadijah Awang, seorang penari Asyik terkenal di negeri Kelantan untuk meneruskan kegemilangan Mak Yong. Khadijah sendiri sebenarnya sudah berada dekat dengan Mak Yong, beliau dijadikan anak angkat oleh primadonna Mak Yong terkenal, Cik Gemala dan kemudiannya berkahwin dengan anaknya, Zakaria Abdullah. Cik Gemala bersuamikan Abdullah, seorang peran yang juga kepala kepada kumpulan Mak Yongnya. Beliau akhirnya meninggalkan Mak Yong setelah menikah dengan Menteri Besar Kelantan sewaktu pemerintahan Sultan Ibrahim.

 

Khadijah Awang yang menubuhkan Kumpulan Sri Temenggong di Kota Bharu adalah penyambung darah Mak Yong Cik Gemala, menjadi terkenal di Kelantan kerana keberadaannya di Kota Bharu, walaupun masih ada kumpulan-kumpulan lain yang bergiat di jajahan-jajahan lain di negeri Kelantan pada waktu itu seperti di Tumpat, Pasir Puteh, Bachok dan Pasir Mas. Kerana tingkat kesenian tarinya yang halus, suaranya yang lunak, raut wajah yang menawan dan keberadaannya, beliau ditampilkan bersama Kumpulan Sri Temenggung untuk mempersembahkan cerita-cerita Mak Yong di Radio & Televisyen Malaysia (RTM) di awal tahun 1970an.  Beliau pernah menjadi pengajar jemputan di Universiti Sains Malaysia dan Kompleks Budaya Negara serta membuat persembahan-persembahan di dalam Malaysia dan di luar negara. Akhirnya beliau terpilih sebagai salah seorang pengajar di Akademi Seni Kebangsaan pada tahun 1994. Beliau juga banyak berkolaborasi dengan penggiat-penggiat teater, tari dan filem tanah air. Pada tahun 1999 beliau dianugerahkan Seniman Negara, sekali gus menaikkan taraf Mak Yong sebagai sebuah khazanah nasional. Kini Mak Yong sudah diajarkan di beberapa universiti di Malaysia termasuk Universiti Malaya sendiri.

 

Mak Yong sudah menjadi sebuah persembahan teater tari yang penting untuk diselidiki sejak dari kajian Professor William Malm, Mubin Sheppard sehinggalah kepada Professor Ghulam Sarwar.

 

Kegemilangan Mak Yong dalam menempa nama sebagai Anugerah Seni Warisan Dunia UNESCO pada tahun 2005 juga tidak harus diperkecilkan. Tetapi kegemilangannya tidak bakal ada jika tiada usaha yang dicurahkan oleh Tengku Long Ghaffar, Tengku Temenggung Kelantan yang menubuhkan Kampung Temenggung di luar kawasan Istana Balai Besar Kelantan, sekitar Kampung Kubang Pasu dan Kampung Atas Banggol di Kota Bharu. Mungkin kesedaran itu timbul setelah negeri Kelantan terpisah dari cengkaman Kerajaan Siam pada tahun 1909. Kegemilangan Kampung Temenggung menjadi pudar sekitar tahun 1930 sebelum kemasukan Jepun, Mak Yong mengalami zaman gelap yang panjang sejak Perang Dunia Kedua hinggalah perjuangan membentuk Malaysia. Mungkin Peristiwa 13 Mei 1969 dan Kongres Kebudayaan Nasional di tahun 1970 menimbulkan kembali persoalan identiti budaya Melayu. Pun begitu Mak Yong menjadi semakin parah apabila Parti Islam SeMalaysia memerintah dan perjuangan revolusi Islam Iran menular ke Kelantan, yang sudah sememangnya bergelar Serambi Mekah.

 

Sebenarnya, kehadiran revolusi Islam juga sekaligus menandakan kehadiran arus global yang kuat termasuk televisyen dan budaya popular. Apabila PAS memenangi negeri Kelantan di dalam pilihanraya umum 1990, Mak Yong diharamkan dengan rasminya pada tahun 1992 kerana kedudukan wanita dan aurat di dalam Islam serta ritual-ritualnya yang dikatakan sebagai tidak Islamik.

 

Banyak kumpulan Mak Yong yang berubah atau kembali bermain di dalam persembahan Main Peteri. Main Peteri boleh juga dikategorikan sebagai teater tari, walaupun hanya mempersembahkan cerita Dewa Muda dari cerita Mak Yong. Kumpulan-kumpulan Mak Yong terus kekal bermain dan inilah yang menjadi faktor penting mengapa Mak Yong menjadi lebih ringkas persembahan tariannya dan lebih banyak bersifat impromtu dan improvisasi berstruktur kerana banyak bergaul dengan masyarakat biasa. Main Peteri adalah sebuah teater yang lebih bersifat ritual, perubatan tradisi dan bukan persembahan untuk tontonan umum, tapi hanyalah untuk tontonan sanak saudara dan jiran tetangga, malah kadangkala ianya diadakan secara tertutup kerana sebab-sebab tertentu.

 

Kita boleh mengatakan yang Mak Yong adalah merupakan bentuk teater tari Melayu yang terawal di Tanah Melayu dan Malaysia. Sebuah lagi bentuk teater tari yang agak lama adalah Mek Mulung yang ujud di Kedah. Mek Mulung jarang sekali dipersembahkan dan diperkatakan  dan hasilnya, ia menjadi semakin pupus. Mek Mulung dikatakan mempunyai bentuk yang hampir sama dengan Mak Yong, tetapi berlain teksturnya kerana bahasa perantaraan yang digunakan, iaitu loghat utara.

 

Joget Gamelan pula timbul di Pahang dan kemudiannya di bawa ke Terengganu oleh Tengku Mariam sewaktu mengahwini Raja Muda Terengganu sekitar tahun 1920. Dahulunya Joget Gamelan juga boleh diketegorikan sebagai sebuah teater tari, tetapi kerana kepupusannya, bentuknya juga berubah menjadi sebuah persembahan tarian klasik istana, malah tarian dan muziknya menjadi terpisah. Jarang sekali ahli penyelidik seni persembahan menyentuh dan menghubungkan sejarah kesultanan di Tanah Melayu dan nusantara dengan sejarah seni budayanya, tetapi tidak dapat dinafikan yang gamelan itu sendiri datangnya dari Tanah Jawa, malah ramai yang tidak mengetahui yang Tarian Joget Gamelan telah dibawa ke Tanah Melayu oleh anak-anak raja Bugis yang melarikan diri dari Sulawesi sewaktu perang saudara di Makasar yang dicetuskan oleh Belanda. Anak-anak raja inilah yang menyelusuk masuk ke Tanah Melayu melalui persisiran Jawa dan kepulauan Johor Riau dan membawa bersama mereka, alat-alat muzik gamelan dan pemain serta penarinya.

 

Selain itu, kita juga mempunyai beberapa bentuk-bentuk persembahan yang lain yang boleh dikategorikan di dalam teater tari dan gerak seperti persembahan Kuda Kepang, Dabus, Jikir dan Rodat. Pun begitu, masih belum banyak kajian yang melihat persembahan-persembahan tersebut dari perspektif sebuah persembahan teater tari.

 

Dramatari, Taridra dan Teater Eksperimental

Takala kita mula menjangkau ke dunia teater moden, kita akan dipertanyakan dengan persoalan tentang istilah-istilah seperti dramatari, taridra, teater eksperimental dan teater tari di dalam seni persembahan di Malaysia.

 

Dramatari boleh dikategorikan sebagai sebuah bentuk persembahan tarian yang menekankan elemen dramatik di dalam tariannya. Selalunya dramatari masih berpegang kepada naskah atau cerita drama yang menjadi tunggak persembahan. Dramatari juga secara tradisinya memisahkan bentuk tarian rakyat atau sosial dengan tarian klasik atau istana, kerana lazimnya tarian klasik adalah lebih kompleks bentuknya, selalunya membawa sesuatu cerita atau mesej dalam persembahan. Tarian rakyat selalunya bertujuan untuk tarian pergaulan dan hiburan semata-mata, manakala simbol-simbol yang dibawa adalah lebih ringkas dan jikapun ada penceritaan disebalik tariannya, ianya hanyalah berkisar sekitar pergerakan harian masyarakat biasa seperti menjala ikan, bercucuk tanam atau perayaan musim menuai yang bersifat lebih simplistik.  Istilah dramatari sebenarnya sudah terbiasa di dalam budaya tradisional di Asia, walaupun ianya tidak dipanggil sedemikian seperti Opera Cina, Katakali, Noh, Kabuki, Bharatha Natyam yang mempunyai elemen dramatari. Begitu juga dengan persembahan tarian ballet klasik, yang merupakan persembahan tarian klasik yang untuk istana-istana di Eropah termasuk di zaman Louis XIV di Perancis di abad ke 17. Tarian ballet klasik mempunyai repertoir-repertoir ceritanya yang tersendiri seperti Cinderella, Copelia, Nutcraker, Sleeping Beauty, Swan Lake dan sebagainya.

 

Istilah dramatari muncul di Malaysia sekitar tahun 1970an, setelah lahirnya era teater kontemporari yang meliputi teater absurd dan eksperimental. Mungkin ini terhasil dari arus kegiatan bersastera dan berdrama yang sekaligus mengajak kelompok tari dan budaya untuk sama-sama bergabung. Inilah suatu arus baru di dalam gerakan teater kontemporari yang dilahirkan di tahun 1970an oleh kumpulan-kumpulan teater seperti Anak Alam, yang banyak menampilkan karya-karya ala absurd, sekaligus menggali dan mengangkat elemen budaya pribumi ke dalam persembahan teater dan drama pentas. Bentuk ini banyak terpengaruh oleh arus teater kontemporari Indonesia yang dipelopori oleh W.S.Rendra, Ariffin C.Noer dan Putu Wijaya, aktif di Taman Ismail Marzuki, Jakarta. Mereka ini pernah menjadi rujukan para penggiat teater Melayu kerana semangat kenegaraan dan ke-Indonesian-annya yang kuat.

 

Mungkin ini adalah sebuah gerakan yang terhasil secara sedar atau separa sedar setelah berlakunya peristiwa 13 Mei 1969, Kongress Kebangsaan pada tahun 1969 dan Dasar Kebudayaan Negara pada tahun 1970, yang sekaligus mengajak penggiat seni sastera dan budaya untuk sama-sama menggali jati diri bangsa dan negara dalam membina semangat nasionalisma.

 

Di dalam semangat menggali kesenian Melayu ke dalam kegiatan teater kontemporari, muncul pula istilah taridra, iaitu gabungan perkataan tarian dan drama. Di sini elemen tari digunakan untuk menampilkan sesebuah drama, atau dengan kata lain, mendramatikkan sesebuah persembahan drama atau teater. Taridra, walaupun tidak dapat mempertahankan genrenya, telah diperkenal dan diperkembangkan di sekolah-sekolah dan persatuan-persatuan kebudayaan di sekitar tahun tahun 1970an, sebagai mempergiatkan aktiviti kebudayaan, sekaligus menggalakkan aktiviti bersastera di kalangan penggiat tari dan kebudayaan. Genre ini juga memperkukuhkan teater gerak yang bersifat fizikal yang dipelopori Kumpulan Teater Anak Alam di Kuala Lumpur. Di luar Kuala Lumpur, muncul pula kumpulan teater pelajar dari institusi pengajian tinggi yang pertama menawarkan kursus drama dan seni persembahan di Malaysia, iaitu Universiti Sains Malaysia di Pulau Pinang. Di bawah bimbingan pengajar jemputannya, Tone Brulin, USM menghasilkan karya seni persembahan berjudul “Naga-naga Siapa Kau” dan “Naga-naga Di Mana Kau” yang menjadi suatu titik permulaan kepada persembahan teater kontemporari yang bersifat avant-garde di Malaysia sebelum melahirkan nama-nama anak tempatan seperti Hatta Azad Khan dari USM, Johan Jaafar dan Dinsman dari Universiti Malaya yang bukan hanya menampilkan bentuk eksperimental, tetapi juga mempertanyakan persoalan masyarakat dan bangsa. Nordin Hassan yang bergiat dalam teater di maktab perguruan sejak tahun 1960an pula sudah mengimprovisasi latar teaternya dengan seni persembahan tradisional terutamanya gerakan budaya dari Pulau Pinang, seperti Bangsawan dan Boria. Beliau yang kemudiannya menjadi lebih ghairah bereksperimentasi dengan simbol-simbol dalam teater mula beralih ke arah Islam, kemudiannya dikenali dengan bentuk teater fitrah.

 

Genre teater eksperimental jugalah yang memunculkan aliran baru dalam teater kontemporari, iaitu dramatari, yang mempunyai alirannya yang tersendiri, membezakannya dari aliran drama dan seni tari. Dramatari tetap mengekalkan elemen naratifnya di dalam penceritaan, malah kadangkala menampilkan nyanyian, syair, pantun, mentera atau pembacaan untuk menguatkan keutuhan dan perjalanan ceritanya. Di saat dramatari ditampilkan dan tari menjadi elemen penting, muzik juga menjadi tunggak kepada kehadiran tari. Boleh dikatakan yang dramatari yang ujud di Malaysia masih kental elemen budaya, sejarah dan tradisi. Kebanyakan cerita yang dibawa pula mempunyai ikatan yang kuat dengan cerita rakyat, lagenda, sejarah dan mitos.

 

Jika dibanding akan kedua-duanya, mungkin kita boleh menyatakan yang dramatari adalah suatu aliran teater yang mendramakan tari, manakala taridra pula adalah teater yang menarikan drama. Mungkin keberhasilannya berbeza-beza di antara sesebuah kumpulan dengan kumpulan yang lain, dan mungkin juga istilahnya mempunyai pertindihan dan perbezaannya. Mungkin penggunaan kata dramatari dan taridra berubah-ubah mengikut individu yang menggunakannya. Pun begitu istilah dramatari bertahan lebih lama dari istilah taridra. Dramatari menjadi lebih kekal kerana ianya diterajui oleh para aktivis tari yang gigih mempertahankan elemen dramatik di dalam tarinya.

 

Persembahan dramatari kontemporari yang dipentaskan sekitar tahun 1976 oleh Kompleks Budaya Negara di Kuala Lumpur berjudul “Inderaputra” yang dicipta dan dikoreografikan oleh Mohd Zamin Haroon atau lebih dikenali sebagai Dr.Chandrabhanu, boleh dikira sebagai pementasan pertama dramatari kontemporari di Malaysia. Persembahan yang diterbitkan bersama oleh Supiat Mukhri dari Kompleks Budaya Negara dan Krishen Jit dari Universiti Malaya telah menampilkan penari-penari handalan seperti Azanin Ahmad yang pulang menuntut dari Australia dan giat membuat persembahan bersama Dr.Chandrabhanu di Melbourne, Azizah Borhan yang pakar dalam Tari Terinai dari Perlis serta Sharifah Mahani dari Kompleks Budaya Negara.  Inderaputera banyak mengambil tradisi Tari Terinai, seni tari klasik Perlis, tempat lahir Mohd.Zamin Haroon, sebagai latar geraknya. Inderaputra sendiri adalah sebuah kisah yang memerikan seorang putra raja dari kerajaan lama di Negeri Perlis. Usaha ini mungkinnya lahir setelah menyaksikan persembahan “Naga-naga Siapa Kau” yang diarah oleh Tone Brulin pada awal 1970an. Tone Brulin, aktor, penulis dan pengarah teater dari Belgium adalah seorang penulis naskah teater Flemish yang terkenal di Holland dan Belgium. Selain menjelajah dan mengajar teater di Malaysia, beliau juga pernah menjelajah ke Afrika Selatan, Kongo, Pulau Caribean dan Amerika Syarikat. Sebagai seorang yang gemar akan teater Asia dan Afrika, teater beliau lebih bersifat fizikal, impromtu, telus dan terus terang, sama seperti bentuk teater tradisional Melayu, contohnya Mak Yong.

 

Dr.Chandrabhanu tidak kekal lama di Malaysia, beliau memulakan kumpulannya sendiri di Melbourne, Bharatam Dance Company yang lebih menjurus kepada produksi teater tari Bharata Natyam dan Odissi. Azanin Ahmad pula menubuhkan kumpulannya sendiri bergelar Suasana Dance Company dan menghasilkan banyak produksi dramatari kontemporari bermula dari Dayang Sari(1978), Jentayu(1980), Puteri Saadong(1982), Cempaka Emas(1986), Seri Rama Siti Dewi(1988), Kunang-kunang Gunung Ledang(1990), Keris(1991), Sultan Muzaffar(1993), Pengaliran Warisan(1994) dan Tun Fatimah(1997). Azanin yang pada mulanya banyak mengambil elemen-elemen dari tari terinai dan Joget Gamelan, kemudian beralaih kepada Mak Yong, Wayang Kulit, Asyik dan Silat sebagai latarbelakang gerak, muzik dan penceritaannya. Beliau juga banyak berkolaborasi dengan aktivis-aktivis teater dan muzik tanah air waktu itu seperti Bob Khalil, Mustafa Noor, Ismail Bakti dan Ramli Ibrahim. Sepulangnya Ramli Ibrahim dari Australia, beliau memulakan kumpulannya sendiri, Sutra Dance Theatre. Walaupun beliau kemudiannya menumpukan karya-karyanya kepada seni tari klasik India, beliau pernah menghasilkan dramatari Melayu, antaranya termasuklah Gerhana, Pandanglah Lihatlah, Arrahim dan Pesta.

 

Ahmad Omar pula adalah suatu nama yang lahir dari kelompok Kompleks Budaya Negara. Beliau turut menghasilkan beberapa produksi dramatari Melayu yang berasaskan tarian Joget Gamelan dari Terengganu. Seperti yang telah disebutkan, sesebuah dramatari berasaskan konsep dramatik yang mempunyai jalan ceritanya yang bukan hanya terdiri daripada tari itu sendiri, tetapi mengambilkira elemen lain termasuk pemilihan cerita, penghasilan babak-babak, metafor-metafor, simbol-simbol serta sinografinya yang terdiri daripada reka pentas, pencahayaan, kostum, make-up, busana dan sebagainya.

 

Apabila dilihat kembali pada produksi-produksi dramatari Suasana Dance Company (menjadi Pusat Budaya Suasana pada tahun 1991) yang berjaya, ianya merangkumi rekaan pentas, pencahayaan, busana, tatarias, pilihan cerita serta koreografi yang bukan terlahir dari satu bentuk teater tradisional, tetapi gabungan bentuk gerak dan tari dari teater tradisional yang berbeza. Azanin bukan hanya dipengaruhi teater tari tradisional Asia Tenggara dan Asia, tetapi juga bentuk moden seperti kumpulan Bayanihan dan Ballet Philippines dari Manila. Beliau juga sangat terpengaruh dengan gerakan-gerakan tari Martha Graham. Pendekata, pengkarya-pengkarya kita juga tidak terlepas dari dipengaruhi gerakan-gerakan teater dan tari di barat.

 

 

Teater Tari

Penggiat teater tari barat cuba menampilkan bentuk-bentuk baru di dalam dunia tari dan teater di luar dunia tarian ballet klasik sejak selepas perang dunia pertama lagi dan ramai di antara mereka yang begitu terpengaruh dengan budaya seni tarian atau teater tari Asia termasuklah Martha Graham yang digelar sebagai “Mother of Modern Dance” di Amerika Syarikat sekitar tahun 1930an. Beliau dikatakan menggunakan teknik-teknik yang ada di dalam Opera Cina, teater tradisional Noh dan Kabuki dari Jepun serta lain-lainnya di dalam bereksperimentasi untuk karyanya. Beliau juga pernah menjelajah ke Asia Tenggara di tahun 1960an, iaitu ke Filipina dan Indonesia, termasuk meninjau teater tari Jawa dan Bali. Beliau malah berjaya membawa tiga orang penari terkenal Indonesia ketika itu, Bagong, Kailola dan Subagio untuk mengikut  beliau ke New York, menghadiri bengkel-bengkel tari. Kepulangan mereka ke Indonesia akhirnya menjadi suatu permulaan baru untuk melihat tari dari perspektif yang berbeza, sekaligus merombak bentuk tarian-tarian daerah dan melahirkan kelompok tarian negara. Bentuk ini juga kemudiannya merebak ke Malaysia dan Filipina. Kehadiran Martha Graham di Amerika Syarikat kemudiannya menjadi ikutan ramai penggiat tari di seluruh dunia termasuk Asia Tenggara. Bentuk tarinya jauh sekali daripada bentuk-bentuk tari ballet, sebaliknya beliau banyak mengambil elemen-elemen drama dan teater, yang sememangnya sudah lama lahir dalam budaya Asia and khususnya Asia Tenggara.

 

Konsep teater tari itu sendiri pula diperkenalkan di Jerman sebelum perang dunia kedua. Di antara nama-nama penting yang menjadi pelopor di dalam teater tari atau digelar Tanztheater di Jerman adalah Mary Wigman dan Kurt Joos. Malah Mary Wigmanlah yang menjadi inspirasi kepada Pina Bausch yang akhirnya memperbaharui bentuk teater tari Jerman dengan gayanya yang tersendiri sekitar tahun 1970an and 1980an dan membuatkan beliau terkenal di Eropah, Amerika dan Asia. Pun begitu ramai juga para koreografer dan pengarah persembahan yang lahir di Amerika dan kemudiannya menghasilkan bentuk mereka tersediri seperti Ruth St.Dennis, Ted Shawn, Merce Cunningham, Paul Taylor dan sebagainya. Mereka banyak bereksperimentasi dengan bentuk, gaya dan ritma tubuh. Mary Wigman juga pernah masuk ke Amerika sebelum perang dunia kedua, untuk mengajar teknik persembahan beliau dan membentuk sebuah sekolah teater tari, tetapi tidak bertahan lama. Pina Bausch pula kembali ke konsep tanztheatre selepas pulang dari belajar Ballet di Julliard, New York. Seperti Mary Wigman, Pina Bausch juga terpengaruh dengan teater tari di India.

 

Di Amerika, ada kumpulan-kumpulan yang menjadi terkenal kerana karya-karya mereka yang unik dan membawakan citra budaya kaum seperti kumpulan Alvin Alley yang menampilkan kehidupan orang-orang kulit hitam. Di Eropah juga ada kumpulan-kumpulan ballet klasik yang mengubah haluan ke arah persembahan yang berbentuk teater tari. Manakala kumpulan-kumpulan yang lebih bersifat cutting edge dalam dunia teater tarinya lebih banyak tertumpu di tanah besar Eropah seperti Jerman, Belanda dan Perancis. Mungkin kerana itulah juga lahirnya konsep-konsep teater yang padu seperti tanztheatre, sinografi dan dramatugi sehingga menimbulkan konsep jatidiri dan penjenamaan yang utuh. Walaupun konsep-konsep ini sedikit sebanyak mempengaruhi dunia seni persembahan di Britain, seniman-seniman British masih dipagari dengan linkungan bentuk dan khalayak seperti teater, ballet dan opera, seterusnya mempengaruhi perantara dan pembikinan karya di negara-negara Commonwealth, termasuk Malaysia sendiri. Oleh kerana penggunaan bahasa Inggeris di negara-negara Commonwealth, bentuk-bentuk seni persembahan moden kita banyak dipengaruhi oleh bentuk dari negara yang bertutur bahasa Inggeris seperti Britain, Amerika Syarikat, Canada, Australia dan New Zealand.

 

Di Jepun, dunia seni persembahan klasik banyak mendominasi dan elemen-elemen teater tari begitu jelas di dalam persembahan Kabuki dan Noh. Begitu juga dengan persembahan Buto yang dulunya sukar untuk diterima oleh dunia seni persembahan di Jepun. Walaupun asalnya bentuk ini banyak dipengaruhi oleh Ausdrucktanz - Dance of Darkness dari Jerman, ia akhirnya melahirkan bentuknya yang tersendiri. Kini persembahan tersebut yang banyak memiliki elemen-elemen teater tari, menjadi seni persembahan moden yang membawa jatidiri Jepun. Kumpulan Buto, Shankaijuku, menjadi popular dan terkenal di dunia setelah mencipta nama di Paris dan New York sekitar awal 1980an. Bentuk ini mulai dikenali di Jepun, di Tokyo, Osaka dan Kyoto, sebagai suatu gerakan protes terhadap pengeboman Hiroshima, kerana itulah tarian ini dipersembahkan dengan membaluti seluruh tubuh yang berlenging dengan cat putih dan memakai fundoshi sebagai cawat. Asalnya, bentuk ini dipersembahkan di galeri-galeri seni di Jepun dan dilihat seperti sebuah Happening Art dan Performance Art, dipengaruhi gerakan seni di Amerika Syarikat, sekitar tahun 1960an dan 1970an. Dari situlah timbulnya nama-nama seperti Hijikata dan Kazuo Ohno. Persembahan Buto ini berkembang menjadi seni yang dipersembahkan di pentas. Tradisi tersebut diteruskan oleh kumpulan-kumpulan Buto yang tumbuh daripada Hijikata seperti Shankai Juku, Daidakudakan dan banyak lagi. Malah bentuk ini menular ke seluruh dunia, termasuk di nerara-negara Barat dan membentuk suatu bentuk baru di dalam dunia teater tari.

 

Di Malaysia, konsep teater tari jarang ditampilkan, walaupun ianya telah lama bertapak di dalam seni persembahan tradisional. Pemisahan bentuk persembahan, antara teater dan tari menimbulkan suatu jurang kerana masyarakat masakini yang lebih mementingkan keindahan lahiriah tanpa pemikiran yang mendalam. Kerana itulah bentuk-bentuk teater komedi dan muzikal menjadi dominan dan menjurus ke arah teater untuk hiburan, manakala tari pula mementingkan konsep keindahan yang bersifat tari semata atau pure dance, menjurus kepada hiburan dan kemeriahan.

 

Seperti persembahan teater, teater tari memerlukan pemikiran, proses pembikinan yang panjang serta penelitian yang mendalam, kerana itulah teater tari memerlukan pengertian tentang sinografi dan dramatugi di dalam pembentukannya.

 

Di dalam era globalisasi yang memiliki kecanggihan teknologi dan pemikiran pascamoden ini, banyak bentuk-bentuk baru dalam seni persembahan teater mulai dihasilkan, termasuklah rekonstruksi, dan dekonstruksi dalam penggalian semula khazanah seni persembahan tradisional dan klasik, serta pemecahan tembok pemisah antara bentuk seni persembahan istana, rakyat dan popular. Begitu juga dengan percantuman bentuk-bentuk persembahan pelbagai bangsa dan budaya di dunia dan di Malaysia sendiri. Pendekata, bentuk teater berkonsepkan teater tari ini mampu menjana wacana-wacana dan pemikiran-pemikiran baru seterusnya menyumbang ke arah pembentukan sesebuah bangsa yang progresif.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rujukan

1. James Brandon (1967), Southeast Asian Theatre, Harvard University Press, Massachusetts.
2. Ghulam Sarwar Yousof (2003), Malaysian Encyclopedia of Performing Arts, Archipelago Press, Kuala Lumpur, Malaysia.
3. Mattani Rutnin (1998), Thai Dance and Drama, Riverbooks, Bangkok, Thailand.
4. Mohd Ghouse Nasaruddin (1994) Tarian Melayu, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur.
5. Miettinen Jukka O. (1992), Classical Dance and Theatre in Southeast Asia, Oxford University Press, Singapore
6. Mubin Sheppard (1986), A Royal Pleasure Ground, Oxford University Press, Kuala Lumpur
7. Zulkifli Mohamad (2006), Artistic Creation Management in Contemporary Malay Dance-Theatre in Malaysia, (PhD Thesis), ATMA UKM, Bangi, Selangor.
8. Hinzmann et Mershmeier (1998), Tanztheatre Today: Thirty Years of German Dance History, Kallmeyer-Goethe Institute-Tanz Aktuall, Leipzig, Germany.
9. Dan Hermon (2003), What is Butoh? www.butoh.net/define.html
10. Harmen Sikkenga(1994) Butoh- Dance of Darkness, www.butoh.net/definitions.html

 

 

 

 

 

 

 

 

---

[1] Jukka O.Miettinen (1992) Classical Dance and Theatre in Southeast Asia, Oxford University Press, Singapore.

[2] James Brandon (1967:81-85) Southeast Asian Teater, Harvard University Press, Massachusetts.

[3] Ibid (1967:89)

[4] Ibid (1967:116-7)

[5] Ibid (1967:120)

[6] Ibid (1967:125)

[7] Mohd Ghouse Nasaruddin (1994) Tarian Melayu, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur.

[8] Mubin Sheppard(1986) Royal Pleasure Ground, Oxford University Press, Singapore.

Problems With Makyong

Recently there's an article by Sutung Omar RS and column by Rahimidin in Pentas magazine talking about Mak Yong and it's authenticity and how bad was the Mak Yong performance at University of Malaya in February this year during the International conference on Performing Arts As Creative Industry. Both of them are really working with Istana Budaya where the magazine Pentas is published, so both are talking about how good is the Mak Yong performance by Istana Budaya. Now you see my point right!

To be continued........

Penari Mak Yong Perisik Jepun Dlm Gebu Gembira

Deraf Pertama 28/5/08

                                                Deraf Kedua 1/6/08

Deraf Ketiga 25/6/08

Deraf Keempat 26/6/08

 

 

Gebu Gembira@KL Fringe Festival

(Slogan Iklan Bedak Batu)

Tulisan dan Arahan Dr.Zulkifli Mohamad,

 

Sebuah kelab malam di Kota Bharu. Inggeris kembali lagi setelah Perang Dunia Kedua. Selesai lagu barat, berkumandang pula sebuah lagu Melayu berirama chacha. Seorang penari caberet duduk dikerusi.

 

“Hai, diam saja malam ni, nak perang lagi ke?”

Belum habis aku berbual dengan pelayan bar,

Seorang lelaki Inggeris berdiri di depanku sambil menghulurkan tangannya, aku membetulkan kebayaku, bangun, dan dengan senang hatinya terus menari.

 

            Itulah kali pertama aku melihat dia

            Orangnya tinggi dan kacak bergaya dan masih muda

“My name is Charles Henry Woodworth”, memperkenalkan dirinya

Dia adalah Pegawai Inggeris yang baru dihantar ke Kota Bharu

Hah, susah benar nak menyebut namanya!

Aku Aminah Awang Amat, anak wayang yang menjadi perempuan joget           

           

Belumpun lama kami menari,  dia memeluk pinggulku dengan erat

Dia bertanyakan macam-macam tentang kehidupan semasa Jepun

            Mulanya aku menceritakan keperitan hidup waktu itu

Tapi itu dah tak penting lagi untukku

Hanya kisah cintaku dengan askar perisik Jepun, Tanaka Takamatsu,

Yang tetap tinggal dihatiku.

 

Lama kita menari

Charles nampaknya begitu tertarik tentang Tanaka,

Aku tak tahu mengapa, mungkin sekadar ingin tahu

 “Kadang-kadang Tanaka menyuruh aku

memanggil orang-orang kampung datang ke rumah

untuk makan-makan, berbual-bual sambil minum kopi

dan hisap rokok daun dan rokok cigarette”

Dia suka mendengar cerita orang Melayu

Fasih pulak berbahasa Melayu

“Ah malaslah nak cerita lagi!”

 

            Charles Henry terus memelukku erat-erat,

Sambil tangannya yang besar dan keras itu

            menjamah punggungku, dan aku membiarkan saja

            Dia terus berkata “ceritalah lagi, I like to hear your voice”

            Sambil tersenyum, aku hanyut lagi bercerita

 

            “Aku sukakan Tanaka, dia seorang yang baik”

            Dalam hatiku berkata, aku sebenarnya cintakan dia,

dan masih tetap menyintai dia

“Aku sayangkankan Tanaka,

Sejak dari dia membawa aku keluar dari dalam show,

Dia membelikanku banyak hadiah yang cantik-cantik,

semuanya dikirim dari Tokyo

Selendang dan kain sutera, jam tangan, sepatu yang cantik-cantik,

Emas dan berlian!

 

Charles Henry mengusap-usap rambutku, lalu mencium tengkukku

Dia bersuara “aku mau menari begini dengan kamu sampai pagi,

sampai selesai. Aku tak mau siapa-siapa lagi menari denganmu sayangku!”

Aku cuma mengangguk-angguk,

Tanpa disedari mataku bergenang air mata

Charles Henry menyapu airmataku dengan saputangannya.

Aku meletakkan kepalaku di dadanya

seperti sebuah ucapan terima kasih, kerana ada yang sudi mendengar.

Charles Henry memandangku dan berkata “Lets go home”

Aku mengikut dia pulang ke rumah bungalownya di Jalan Raja Dewa

Sambil menanggalkan kemejanya, Charles Henry terus bertanya

“What happen to you and Tanaka?”

 

Aku menyambung, semasa perang meletus di Kota Bharu

aku dikurung di rumahnya, tak boleh kemana-mana,

kita jarang tidur bersama, cuma apabila dia mabuk, dia masuk ke bilik ku,

memelukku erat-erat dan sampai tertidur

Selalunya, dia suka membelai rambutku,

mencium seluruh pelosok tubuhku, dan bercakap dengan dirinya sendiri

dalam bahasa Jepun,

Tapi aku tak pernah tahu apa yang dikatakannya

Kemudian dia akan bermain dengan alat kelaminnya sendiri sampai terpancut

Dan membiarkan aku melihatnya

Dia kemudiannya meminta maaf dan mendakapku erat-erat

Sampai kita berdua tertidur,

Tapi itu sajalah yang kami lakukan selama beberapa tahun

 

Kadang-kadang dia panas baran kalau ada sesuatu yang tak kena,

Selalunya soal kerja dia, yang aku sendiri tak mengerti

Aku hanya melayan dia dengan baik,

Tiba-tiba Aminah terdiam memandang Charles yang hanya bercelana dalam untuk memainkan sebuah lagu Inggeris

 

Aminah terlentang di katil, sambil memandang ke atas

 

Charles merapatkan tubuhnya kepada aku

Dia menggomolku, menjilat-jilat tengkukku

aku membiarkan diriku diperlakukan apa saja oleh Charles,

aku tak tahu kenapa!

Sambil membuka bajuku dia berkata

“Jangan bimbang, aku akan menjagamu dengan baik”

Dia kemudiannya mengikat kedua tanganku di palang-palang katil tembaga tu Charles menambah lagi minumannya

“Aku suka air anggur manis” katanya,

sesekali anggur manis itu dicurahkan dari bibirnya

ke dalam mulutku yang disuruh nganga

dan dia terus menciumku dan bibirnya bermain-main dengan ulasan bibirku

aku jadi khayal dan kami terus berasmara sampai pagi.

 

Bertahun-tahun aku bersama Charles Henry.

Aku tidak lagi berkerja di dalam show

Aku hanya menjadi pelayan asmaranya

Dia suka bermain-main di bilik tidur,

menutup mataku dengan saputangan sutera

dan kadang-kadang giliran aku pula yang mengikat tangannya di kepala katil

 

Sesekali Charles Henry mengadakan majlis makan malam di rumah

Mengajak beberapa teman-teman rapatnya, semuanya orang Inggeris

Kadang-kadang mereka mengajak aku menari

Tapi Charles agak cemburu, dia akan memotong rakannya sendiri

Bila mereka mulai mesra dengan aku

Apapun hubungan kami masih tertutup,

tak ramai yang tahu tentang aku

ya tapi mungkin mereka tahu, tapi pura-pura tak tahu.

 

Aminah bingkas bangun dan mencari sesuatu di dalam almari, dia meletakkan kain veil lace di atas kepalanya

 

Charles sudah beberapa kali menjanjikan aku

yang dia akan menikahi aku di England di Guilford, dekat Surrey.

Dia selalu bagi tahu aku yang rumahnya dekat stesen terakhir keretapi bawah tanah, dekat juga dengan stadium Wimbeldon

“One day we go back to England and raise our children there,

you will like the cold weather and you will shine in those winter coats,

people will be so jealous, and my father and mother……

jelasnya dalam keadaan sedikit mabuk dan tertidur.

Itulah resamnya setiap kali lepas berasmara,

dia akan bercerita tentang England dan zaman kecilnya

Akhirnya aku tahu, kenapa kedua-duanya mendekati aku,

            Aku tidaklah bodoh sangat, aku dah banyak belajar dari kehidupan

Dari Tok Ku Jenab, Tuan Mah, Tengku Kembang, Che Esah.

Tengku Temenggung tu orang terpelajar,

orang beragama dan sayangkan bangsa dan tanah airnya……….

 

Aminah bangun ke meja solek menyikat-nyikat rambutnya, kemudian mengambil sesuatu dari laci meja soleknya dan menyembunyikannya di celah lipatan sarungnya. Aminah menari-nari

 

July 1954, Charles Henry dipanggil pulang ke London oleh Pejabat Kolonial. aku hanya menerima surat darinya menyatakan yang dia akan lama di sana kerana ada urusan penting sambil bertemu ibubapanya di Surrey

Aku tahu, British dalam keadaan tergugat kerana gerakan nasionalis

yang semakin membuak di Tanah Melayu,

apalagi setelah Indonesia mendapat kemerdekaan dari penjajah Belanda.

Pada pertengahan September itu, Charles pulang ke Kota Bharu, dengan wajah yang berbeza, lebih putih kemerahan-merahan, dan bermisai,

nampak lebih matang,

Tapi tidak lagi semesra dulu, dia jarang menyentuh aku,

apa lagi untuk meniduriku,

banyak yang terbayang di fikiranku

Mungkin dia terganggu oleh tugas-tugasnya

Mungkin dia akan ditukarkan ke tempat lain

Atau mungkin dia sedang mengalami sesuatu penyakit

Apabila aku bertanyakannya, dia hanya diam dan menundukkan mukanya

Dan berkata “it’s nothing”

 

5 Januari 1955, ada sepucuk surat yang datang dari England, dengan dakwat hitam yang sangat cantik tersusun rapi tulisannya

Ada banyak perasaan curiga di dalam benak fikiranku

Aku memanaskan air di dapur dan membuka sampul surat itu perlahan-lahan

Aku sudah menduganya, itulah kerana dia berubah

“Catherine Jane Woodworth”

bakal tiba di “Port Swethenham” pada 31 Januari 1955

Yang lebih melukakan hati aku adalah gambar-gambar semasa perkahwinan mereka yang dikirim bersama

Aku menjadi marah dan benar-benar sakit hati

Aku tahu yang dia telah melupakan aku dan melupakan janji-janjinya padaku

Aku terduduk lalu menutup kembali sampul surat

dan meletakkannya di atas meja dalam bilik bacaan

Apabila dia pulang, dia bergegas ke bilik bacaannya

Dia langsung tidak menegurku

 

Aku kemudiannya menyusurinya ke bilik bacaan yang tertutup rapat itu

Charles Henry Woodworth sedang khusyuk membaca suratnya mengadap ke jendela yang terbuka menghadap pohon beringin tua di depan rumah

 

Aminah mengeluarkan sepucuk pistol dari celah pinggangnya

 

Kedua tanganku menggenggam sepucuk pistol kecil

Sambil jari telunjuk tangan kananku perlahan-lahan menarik punat pistol

Dan corongnya  menghala betul-betul ke belakang kepalanya

“Boom”

Tiba-tiba dia jatuh tersungkur ke lantai dan tak bergerak lagi

Kepalanya berkecai pecah dan otaknya berketul-ketul terhambur keluar

Darah, banyaknya mengalir ke lantai papan rumah tu

Tanganku terketar-ketar tapi tetap menggenggam pistol kecil itu

Kepalaku kosong dan gelap, yang ada hanya kata-kata

“Asia Untuk Asia”, “Asia Untuk Asia” “Asia Untuk Asia”

 

Mulut Aminah terus terkumat kamit melafazkan sesuatu

 

“Asia Untuk Asia”, “Asia Untuk Asia” “Asia Untuk Asia”

 

Tiba-tiba Aminah berlari mengemas-ngemas baju-bajunya ke dalam beg.

 

Aku nak lari dari negeri tu, tetapi sesampai di Temerluh,

aku ditahan polis dan dibawa ke Kuala Lumpur.

Aku tidak melawan, hanya membiarkan segalanya

diperlakukan oleh pasukan polis penjajah dan gurkha

selama aku ditahan di penjara………….

 

Aminah sedang mengadap cermin di meja make-up, lipstiknya merah menyala, keningnya diguris hitam pekat, bulu matanya lentik, dia tahu dirinya sudah tua, kulitnya sudah mulai kendur. Lampu bilik agak samar, Aminah masih kelihatan jelita dan anggun, tapi wajahnya agak sugu. Aminah mengeluh

 

             Aku ini sudah letih menjadi manusia,

letih ingin meneruskan sebuah kehidupan,

Tidak berupaya membina kehidupan,

Setiap kali aku membinanya,

ia akan hancur berkecai

 

Mungkin aku ini dicipta bukan untuk bahagia dalam kehidupan

atau untuk mengekalkan kebahagiaan

ianya terlalu sulit untukku

terlalu besar untuk ku  hadapi

 

aku ini sudah tua

aku letih

tapi sulit nak ku jelaskan

 

Diam seketika dan menarik nafas panjang

 

Tapi aku bukan  manusia yang senang berputus harap

Yang senang memuaskan nafsuku sendiri

Ya nafsu untuk hidup, untuk gembira dan apa-apa lagi

Apa lagi nafsu untuk berhenti menjadi cantik

Aku tak harus berhenti menjadi cantik

hanya kerana ada perang!

 

Aminah membelek-belek baju-baju lamanya satu persatu. Setelah menghabiskan solekannya, dia membacakan ayat penyerinya yang selalu dibaca, sambil memakai lapisan bedak yang terakhir

 

            Ommmm sakti sakti bulan purnama,

bulan penuh dengan cahaya bersinar-sinar

            Sakti sinarmu terpancar ke wajah hamba

            Wajah hamba wajah purnama bersinar

 

            Ommmm sakti sakti bulan purnama,

bulan penuh dengan cahaya bersinar-sinar

            Sakti sinarmu terpancar ke wajah hamba

            Wajah hamba wajah purnama bersinar

 

Aku ni dah banyak kali dengar soal perang

            Perang Saudara Kelantan, Perang Jepun, Perang Komunis,

Perang Jantan, Perang Betina

            Dan sekarang, perang dalam diri aku sendiri

            Perang tua, kerana nafsu dan tubuh dah tak seiring

 

Sambil menundukkan muka, kemudiannya mengangkatkan mukanya ke cermin dan senyum, dia melimbai-limbai tangannya dan menggerakkan jari jemarinya dan duduk di kerusi. Aminah menyanyi….

 

            Hai royak hilang gak, belang berito nok timbul gak, la

            Eeeeeeee timbul sangat dengan nok royak gak la che we

           

            Negeri ambo ni perang sokmo

            Yolah, hok namonya manusia,

Nok hok tak dok, hok orang

            Hok kuat dengan hok lemah

            Tapi anok raja gahara tu, Long Ghaffar, bukannya lemah

tapi sebab umur dia baru 14 tahun maso sultan mangkat (Sultan Ahmad pada 1889)

Jadi gak dok narik tali la demo ni,

hok tu panggil Raja Siam tulung,

puak Long Ghaffar pulak panggil Gabenor Inggeris di Singapuro nuh.

Hoh lepah tu naik nama lain pulok, Long Mansur,

pah tuh jadi ado dua, sorang rajo sorang sultan,

Hai, pelik jugok dok?

Long Ghaffar, Tengku Petera Tengku Temenggong,

malah caro doh pasal tahto tahto nih

dia pun tok se doh jadi sultan, berat

dia lebih suka buat hal dia, main mak yong, noro, wayang kulit, silat, bano, mengaji!

Tok Guru pun dok kato “tak payahlah cari beban dunio kalu tok leh buat adil,

nanti jadi zalim pulok, masuk nerako sajo-sajo!”

 

Long Senik jadi Sultan Muhamad IV,

dia lah hok suruh Long Ghaffar buat Akademi Seni Budaya tuh,

Tengku Temenggong ni hok dok sokmo sokmo buat benda tuh, sukalah.

 

Brapo orang bini-bini dia tuh orang main Mak Yong

Mak Ku Kembang tu orang Bunut Susu, Pasir Mas, 

Che Sepiah Kg.Bukit Marak (Mak Tuan),

Tengku Kembang, anok Sultan Abdul Kadir Pattani,

lepah tu ado Che Mariam Atas Banggol,

Che Zainab Bendang Pak Yong Tumpat, dekat rumah ambo tuh,

Che Esah Tawang Bachok.

Hoh demo-demo ni gak

orang mak Yong hok terkenal belako,

gak come-come blakolah!

Che Esah tu bini dia hok ngelaslah.

Dio hok dok ngajar Mak Yong tuh dalam Kampung Temenggong.

 

Ku Temenggong ada anak dengan bini pertamo hok anok rajo champa tuh,

Tengku Aminoh, tapi mati mudo

Nama ambo pun serupa dia jugo,

tapi gak bukan anok rajo,

Emm, malah heh cerito pasal rajo-rajo, tok keno kan salah pulok!

Gak ni nok royak jugokla sikit

Heh, bunyi jah sedap duduk dalam istana,

tapi makan nasi dengan ikan kering budu jugok,

tapi yo lah ikan kering, ikan gelama, bukan ikan selayang halus, budu hok sedap, hok raja makan.

Dok Kg.Temenggong gak dok di Kubang Pasu la,

tempat Ku Ku Nik Nik Wan Wan duduk, gak dok buat kijo ko rajo.

 

Kito ni kan orang darat, orang nuh, nok tahu orang mano?

(sambil bertanya audien) orang Cabang Pat Tok Mek Ngoh, Tumpat ketik nuh,

Ketik tu bukan kekoh gigit tuh.

Ketik ketik ni, tepat Tok Kong Siam tuh, tepat orang Buddha sembahyang.

rajin gi ko demo denun? (bertanya lagi pada audien) Tahu ko mano?

Dekat Tokong Buddha hok besar nuh. Kalu tok tahu tok apolah!

Heh, kito orang Islam, tidok gi dok sembayang situ, gi nari jah situ

 

Masuk nari istano tu Mak Ku Jenab bawok,

gak ambok dok belajar nari Terinai dengan Tok Awang Ketik.

Mok pok ambo duo-duo mati doh, hok tu orang bawak gi ko istano.

Orang kato mok ambo Siam, tapi Islam, Siam jaman ghitu

Pok ambo Jawo, tok tahu maghi bilo, keluargo ghitu-ghitu

Demo tuh duo-duo orang main.

 

Orang buat ambo, ambo nok gi mandi sungai,

duo orang mari gak terkam ko ambo jatuh sukor ke tanoh,

lepas sorang sorang gomol ambo, ambo pitam,

petang doh baru sedar, gak celah kelekeng ambo habih berdarah,

gak pedih sangat, ambo ambik kain kelubung ambo, bubuh situ.

Ambo bangun pelahan pelahan ggantung ko batang pisang, pinar lagi mato, gak ambo pakso jalan balik krumoh,

Gak gelap doh kan, ambok tok jupo pelito api mano,

ambo gi rumoh Tok Ku Jenab sebelah,

di tulong ambo bubuh ubat, dio jah hok tahu,

ambo tok royak sapo-sapo. Ambo diam jah,

ambo tok gi doh belajar nari rumoh Tok Awang,

dio dok tanyo-tanyo orang.

Sebulan lepas tu, Tok Ku Jenab bawak ambo gi ko Istana Kota Baru ko Tuam Moh, hok jago orang nari asyik.

Ambo sukalah, ada sain-sain situ.

Dua bulan dok situ, ambo macam tok sihat,

mabuk-mabuk, pening-pening, mutoh-mutoh

Tuan Moh suruh orang antar ambo balik rumoh Tok Ku Jenab,

ambo ngandong,

Tok Ku Jenab pakso suroh ambo buat kijo, cari kayu, belah kayu, kukur nyo, naik moktan, tebang pisang, ambik air sungai,

satu ari tu ambo rebah jatuh tango,

gak tubik daroh, ambo gugur dia kato, gak tubik darah banyok,

Pas tu perok ambo pun surut.

Kito budok lagi, tak tahu gapo

Tok Ku Jenab antar pulok ambo ko Tuan Moh.

Dio tok leh nok kato guano, mok saudara dia, Tuan Moh ambik ambo balik

Ambo dua taun nari asyik dalam Istana,

pah tu Long Ghaffar suroh main Mak Yong dalam kubu KampungTemenggong,

Ambo ni nak kato come sangat tu dok la, sedap kelih!

Lepas Tengku Temenggong hilang

Kampung Temenggung pun kucar kacir, tak dok tempat berteduh,

nak makan pun tak dok, gak kito gheti gapo?

 

Aminah bangun dan mengambil sepucuk pistol dari dalam laci

 

Apabila Jepun kalah perang, Tanaka tak ada dirumah,

dia hilang

aku sembunyi di rumah jiran

Bila dah reda, aku pulang, pintu rumah dah berkunci,

tapi jendela dapur terbuka

Aku panjat perlahan-lahan

Di tanganku ada kapak kecik, disanggulku ada lawi ayam

Aku menerjah bilik tidur, tapi tiada siapa di situ

Pintu bilik bacaan Tanaka tertutup, aku menolak pintu kayu tu perlahan-lahan

Belum sempat aku menjerit, aku menutup mulutku sendiri

Aku terduduk di muka pintu

airmata aku mencurah-curah

Pedih melihat apa yang ada di depan mataku

Tanaka tergantung dengan tali dari bumbung rumah

Mulutnya ternganga dan matanya terbeliak

Tubuhnya masih dalam pakaian seragam askar Jepun,

Bendera merah mentari menyinar terpapar di dinding.

Bila aku dekat

Ada surat tertulis Sayangku, Aminah Awang Amat, diletakkan di meja

Di sebelah suratnya, ada sepucuk pistol, jam sakunya

 

“Maafkan aku Aminah, Aku telah memalukan bangsaku dan bangsamu juga

Aku tewas ditengah jalan, aku tidak mampu mengotakan janjiku padamu dan pada bangsamu, janji yang “Asia Untuk Asia”,

Aku terlalu menyanyangimu, Jagalah dirimu baik-baik,

Selamat Tinggal”

Aku tahu, Tanaka benar-benar menyayangiku, aku juga!

Bilik yang suram itu bersepah-sepah dengan wang kertas pohon pisang yang sudah tak laku lagi

 

Aku membisu berminggu-minggu,

Apalagi orang-orang memandang ku dengan penuh prasangka, curiga and tohmahan………

 

Mereka tak mahu melepaskan aku dari penjara

Walaupun aku membunuh seorang kolonialis Inggeris, seorang penjajah

Aku tahu Malaya sudah merdeka pada 1957

Tapi hanya pada tahun 1968 aku dibebaskan,

aku tetap seorang pembunuh

Kata mereka, aku bukan membunuh kerana memperjuangkan Negara

Tapi kerana hawa nafsu dan perasaan hasad dengki

Mereka tidak tahu, cintaku hanya untuk Asia

“Asia Untuk Asia” “Asia Untuk Asia”

 

Aminah menyambar kain kelubungnya yang tersidai di birai katil dan menundokkan mukanya ke lantai. Lagu “Aku terkenang” berkumandang, kemudiannya dia menari-nari dengan selendang dan lampu mula padam.

 

Rujukan Waktu

           

1927                        07 thn belajar menari dengan Tok Awang

            1930                        10 thn menari asyik di istana

            1933                        13 thn menari dalam kampung seri temenggung

            1936                        17 thn menari dalam show

1946                        27 thn bertemu Charles Henry

1954                        35 thn Charles Henry Kahwin di England

1955                        36 thn Aminah tembak Charles Henry

1968                        48 thn Aminah keluar dari penjara